カンジド・デ・ファリア

1849-1911 Brazilian

ブラジル風刺画の先駆者

カンディド・アラゴネス・デ・ファリアはブラジルのジャーナリスト、風刺漫画家、イラストレーター、教師であり、彼の世代における主要なユーモアと広告のグラフィックアーティストの一人と見なされている。 彼はラランジェイラスの高名な医師ジョゼ・カンディド・ファリアとスペイン人女性ジョゼファ・アラゴネスの息子であり、恵まれた環境で育った。兄弟にアドルフォ、ジュリオ、エンリケがいた。1855年、父の死後、一家は8人の奴隷を連れてリオデジャネイロに移住した。母は1860年に亡くなり、子供たちは叔父アントニオ・アマリオ・アラゴネスの後見に委ねられ、帝国から支給される年金で支えられた。その後、さらに2人の後見人のもとを経て、1869年にカンディドは解放された。 彼は帝国美術アカデミーで学び、おそらくリオデジャネイロの芸術工芸学校でも学んだ。カンディドは1866年に学業を終え、同年には早くも新聞『A Pacotilha』の風刺画家として職業的に登場し、その直後には『A Folha Fluminense』の編集者兼イラストレーターとなった。1869年には弟のアドルフォとともに週刊誌『O Mosquito』を創刊し、1871年にはアントニオ・アルヴェス・ド・ヴァーレの『O Lobisomem』を買収し、このイラストレーターと共同で仕事を始めた。 彼の知られている最古の作品は、若い初心者に予想される通り、才能が未熟で表現力に乏しいことを示している。しかし、彼の進化は急速かつ明白だった。彼が頭角を現したこの段階で、当時流行していたフランスのイラストレーターからの盗作疑惑で論争を引き起こしたが、他者の作品やアイデアへの言及や参照は、風刺とパロディの精神の一部であり、カリカチュア芸術に不可欠なもので、当時は標準的な慣行だった。さらに、当時ブラジルではフランス文化が流行しており、それが新しい理想的な文明のモデルだった。 『オ・モスキート』誌の版画によって、彼は帝国の首都で最も引く手あまたの風刺画家の一人としての名声を確立し始めた。一時期、彼は「政治的、演劇的、文学的な刺し傷」を約束するこの定期刊行物の挿絵をすべて手がけた。当初、風刺画は平凡なテーマ、特に風俗、流行、ささいな悪徳や人間の欠点を扱っていた。後に政治的主題を取り入れ、1871年には国際問題の議論に乗り出した。この頃、ファリアは『オ・モスキート』を去り、以降は散発的に寄稿するのみとなり、『ア・ヴィダ・フルミネンセ』の挿絵を手がけるようになった。 『O Mosquito』において、ファリアはすでに漫画で短編小説や状況を表現する能力を示しており、おそらくそれが理由で1872年には、アンジェロ・アゴスティーニが1869年に出版したブラジル初の漫画本『As Aventuras de Nhô Quim ou Impressões de Uma Viagem à Corte』の制作を続け、全14章のうち最後の5章の挿絵を担当した。1874年には『O Mephistópheles』を創刊し、2年間にわたり出版と全挿絵を自ら手掛けた。その作品は、特に宗教問題における聖職者への攻撃において、当時最も辛辣なものの一つと見なされており、そのグラフィックの質の高さでも際立っている。基本的な伝記の著者であるエルマン・リマの見解では、彼はそこで「キャプションの政治的射程だけでなく、素描の力強さにおいても、彼の最も美しい作品のいくつか」を残したという。 1876年、彼は『O Mosquito』に復帰したが、それは同誌の終刊の1年前のことであり、その後、ルイス・ボルゴマイネリオが指揮を執り、当時すでに廃刊となっていた『A Vida Fluminense』の後継誌『O Fígaro』との協力を開始し、同紙の挿絵と風刺画すべてを担当した。当時の一流漫画家たちがそこに集い、ファリアも才能の絶頂期にあったが、そこに留まったのは短期間で、同年末にはすでに『O Ganganelli』で働いていた。彼は、伝説的な『O Mequetrefe』など、リオデジャネイロの他の多くの出版物と協力し、また、短期間ながら名高い全11号の発行期間中、『O Diabrete』の専属漫画家を務めた。彼は『A Comédia Popular』、『A Galeria』、『Zigue-Zague』、『Ba-ta-clan』、『O Contemporâneo』などにも散発的に寄稿した。 1874年か1875年までに、彼は非常に人気を博し、第一線の大スターの一人となった。最初の伝記作家の一人であるアトス・ダマセノが述べたように、「その卓越した画力だけでなく、時宜を得た漫画といたずら心によって」である。多彩なスタイル、優れたユーモアのセンス、そして社会批評や政治批評に対する鋭い情熱を持つ彼の一連の風刺画は、当時の社会とそれが経験していた変革の豊かなパノラマを形成している。 1878年、彼はポルト・アレグレを訪れ、その滞在はほぼ2年に及んだ。彼はデッサンと水彩画の教師と自称していたが、この教育活動に目立った足跡を残したようには見えない。1878年10月6日、彼はポルト・アレグレで新たな『フィガロ』を創刊した。この雑誌はわずか19号しか発行されなかったが、まだ揺籃期にあった同州のグラフィックアートとイラスト入り新聞に計り知れない貢献をした。 彼は1879年半ばにようやくブエノスアイレスに到着した。彼がブラジルを去った理由は定かではない。おそらく、アメリカ大陸の主要な文化の中心地の一つであるブエノスアイレスが、より有望な市場に思えたのだろうが、先住民との戦争、内戦、その他の問題による混乱した状況に直面した。それにもかかわらず、彼のデビューは幸先の良いものだった。彼は間もなく『ラ・コトーラ』を創刊し、1879年10月には発行されて、南米初のカラー雑誌を一般に公開した。これは彩色石版画の技法によって達成された画期的な成果だった。ファリアは全43号のほぼ全ての挿絵を手がけた。 彼は『エル・モスキート』紙と協力し、同紙はおそらくブラジルの『オ・モスキート』紙の着想源となり、そのために複数の作品を制作した。また、政治、ファッション、商業、さまざまなニュースを扱う日刊紙『エル・グラフィコ』の挿絵を91号にわたって独占的に手がけた。ファリアは当初からアルゼンチンの挿絵画家カルロス・クレリスの協力を得ていたが、フリオ・アルヘンティーノ・ロカの政権掌握に伴い報道検閲が課され、共同経営者たちはハルトマン、ギオン、ロロンの各出版社のために楽譜の印刷と挿絵制作へと転向した。ロカは1880年8月に『コトーラ』紙の閉鎖を命じた。『エル・モスキート』紙は以前の政権に批判的で新政府の綱領に従っていたため存続した。しかし状況は不利になっていた。クレリスは1882年に兄弟と家族全員でフランスへ渡り、パリに重要な印刷所クレリス・フレールを設立し、主にポスターを出版した。 1883年、ファリアはパリにも滞在し、そこに定住した。彼はそこでクレリス家や、ヴィクトル・メイレレス、エドゥアルド・サ、オラシオ・オラといった旅行中または留学中のブラジル人と有益な交流を保った。彼は新しい環境に素早く適応する必要な順応性を備えており、商業スタジオを設立して経済的に繁栄し、その芸術はさらに向上した。彼は大きな成功を収め、いくつかの雑誌や新聞で働いた。アンジェロ・アゴスティーニは1889年に彼に会い、当時の彼の生活を次のように描写している。「私は旧友のファリアにも会ったが、彼は私に会えてとても喜んでいた。彼は絵を描いておらず、素描に専念しており、それで非常に進歩し、今はいくつかの挿絵の制作に熱心に取り組んでいる。彼は大いに引っ張りだこで、商売もうまくいっている。」 彼のキャリアにおける大きな転機は、1895年のシネマトグラフの発明とともに始まりました。実際、映画は瞬く間に成功を収め、あらゆる階層に訴求し、新興の映画会社はあらゆる観客層を開拓しようとしました。これを達成するには、大規模な広告が必要でした。1902年に、映画史上初のポスターを制作したのがファリアであり、それは有名なパテ・フレール社制作、フェルディナン・ゼッカ監督の映画『アルコール中毒の犠牲者たち』のためのものでした。彼は特にクレリス・フレール社、フィルム・ダール社、パテ社のために働き、オペラ、ミュージカル、映画、バラエティ番組の広告やポスター、書籍や楽譜版の表紙、その他の作品を制作しました。映画や有名歌手のツアー、ショーのための彼のポスターは世界中を巡り、彼に国際的な名声をもたらしました。1902年から1911年まで、彼はパテ・フレール社の主任ポスターデザイナーを務めました。同社は映画製作における最初の巨人として台頭し、ガウデンシオ・ジュニオールの理解によれば、彼の作品が最大の専門性に達し、「この初期の映画において依然として不完全な物語の、最も実り豊かで総合的な瞬間」を確立した時期でした。 彼の画像は、宣伝する映画のスタイルや内容と直接的な関係を保ち、小ブルジョワジー、工場労働者、お針子や女中、露天商、孤児の生活を扱った感傷的かつ/またはバーレスクな作品の流行を促進し、強い調子と徹底的に繰り返される決まり文句で、「典型的な」ブルジョワ家庭や大都市の忘れられた人々やはみ出し者たちのドラマと喜びを描写し、それが労働者階級を大挙して映画館に引き寄せた。しかし、冒険映画、恋愛物、探偵ミステリー、ホラー映画、疑似歴史的または疑似オリエンタリズム的なファンタジーもあり、これらのテーマもまた皆の想像力をかき立て、常に壮大で魅力的な広告を生み出した。真の近代的な専門家として、ファリアはこれらの多様なニーズに等しく効果的な方法で応える準備ができていた。シネマテーク・フランセーズの映画百科事典の記述によると、 その優雅で自信に満ちた筆致のおかげで、彼は室内画を描くのと同じくらい気軽に街の風景を描く。彼は、どぶ板で暮らす人々から上流社会のサロンに集う人々に至るまで、人間の表情を熟知している。並外れた労働力で、彼は膨大な作品を生み出し、その洗練され力強いスタイルを、宗教映画、歴史に着想を得た映画、喜劇映画、ファンタジー映画、驚異映画といった非常に異なる分野に適用した。モンマルトルのスタンケルク通り6番地にあった彼のスタジオは、多産な要塞であり、多くの若い才能の育成の場となった。そこでは、とりわけ彼の息子ジャック・ド・ファリア（1898-1956）、ジャック・ボノー、フランソワ・フロリ、アントナン・マニュ、ギュスターヴ・スーリーが訓練を受けた。\n彼のスタジオは多くの協力者を雇っており、彼らはプロジェクトの創作にある程度参加することもあったが、主に制作の実行を担当していた。フランスの首都で働く大勢の著名なグラフィックアーティストと競い合い、この競争の激しい市場で確固たる地位を築き、これほど広範な観客に到達することに成功し、ダマセノにとって彼のフランス時代は「完全な勝利」を意味した。しかし、彼はビジネスだけに関心を持っていたわけではない。彼の作品には、強いイデオロギー的かつ美的な要素、つまり芸術を刷新し、大衆に届けたいという願望があった。特にポスターを通じて、ファリアは芸術の近代化運動における重要な人物であった。 カンディド・アラゴネス・デ・ファリアは最期まで仕事を続け、能力を完全に保ったまま亡くなり、パリのサン＝ヴァンサン・ド・モンマルトル墓地の入口に埋葬された。伝説によれば、彼はスター、ウジェニー・ビュフェの肖像画を制作中に亡くなったという。