칸디두 지 파리아

1849-1911 Brazilian

브라질 유머 그래픽 선구자

칸디두 아라고네스 지 파리아는 브라질의 언론인, 풍자 만화가, 삽화가, 교사였으며, 동시대를 대표하는 유머 및 광고 그래픽 아티스트 중 한 명으로 평가받는다. 그는 라란제이라스 출신의 저명한 의사 조제 칸디두 파리아와 스페인 여성 조제파 아라고네스의 아들로, 유복한 환경에서 성장했다. 그에게는 아돌푸, 줄리우, 엔히키라는 형제들이 있었다. 1855년 아버지가 사망한 후, 가족은 여덟 명의 노예를 데리고 리우데자네이루로 이주했다. 어머니는 1860년에 사망하여 자녀들을 삼촌 안토니우 아말리우 아라고네스의 후견에 맡겼고, 제국에서 지급하는 연금으로 생계를 유지했다. 이후 두 명의 다른 후견인을 거친 후, 칸디두는 1869년에 해방되었다. 그는 제국 미술 아카데미에서 공부했으며, 아마도 리우데자네이루 예술 공예 학교에서도 수학했을 것이다. 칸디두는 1866년에 학업을 마쳤고, 같은 해에 이미 신문 《A Pacotilha》의 캐리커처 작가로 전문적으로 활동하기 시작했으며, 얼마 지나지 않아 《A Folha Fluminense》의 편집자 겸 삽화가가 되었다. 1869년에는 형제 아돌푸와 함께 주간지 《O Mosquito》를 창간했고, 1871년에는 안토니우 알베스 두 발리의 《O Lobisomem》을 인수하여 이 삽화가와 협력 작업을 시작했다. 그의 가장 초기 작품들은 젊은 초심자에게서 예상되듯 아직 미숙하고 표현력이 부족한 재능을 보여준다. 그러나 그의 발전은 빠르고 분명했다. 그가 두각을 나타내던 이 시기에, 당시 유행하던 프랑스 삽화가들을 표절했다는 의혹으로 논란을 일으켰지만, 다른 사람의 작품과 아이디어에 대한 암시와 참조는 풍자와 패러디 정신의 일부이며, 이는 캐리커처 예술에 필수적이고 당시에는 일반적인 관행이었다. 게다가 당시 브라질에서는 프랑스 문화가 유행했고, 이는 새로운 이상적인 문명의 모델이었다. 《오 모스키토》의 판화 작업을 통해 그는 제국 수도에서 가장 인기 있는 풍자화가 중 한 명으로 명성을 쌓기 시작했다. 한동안 그는 '정치적, 연극적, 문학적 침'을 약속하는 이 정기 간행물의 모든 삽화에 서명했다. 초기 풍자화는 평범한 주제, 특히 관습, 유행, 사소한 악덕과 인간의 결점을 다루었다. 이후 그는 정치적 주제를 포함시켰고, 1871년에는 국제 문제 논의에 뛰어들었다. 이 시기에 파리아는 《오 모스키토》를 떠나 그 후로는 산발적으로만 기고했으며, 《아 비다 플루미넨시》의 삽화 작업으로 옮겨갔다. 《O Mosquito》에서 파리아는 이미 만화로 단편 소설과 상황을 표현하는 능력을 보여주었으며, 이것이 아마도 1872년에 안젤로 아고스티니가 1869년에 출판한 브라질 최초의 만화책인 《As Aventuras de Nhô Quim ou Impressões de Uma Viagem à Corte》의 작업을 이어받아, 총 14장 중 마지막 5장의 삽화를 그린 이유일 것이다. 1874년에는 《O Mephistópheles》를 창간하여 2년 동안 출판과 모든 삽화를 직접 담당했으며, 그의 작품은 특히 종교 문제 시기 성직자에 대한 공격으로 인해 그 시대 가장 신랄한 작품 중 하나로 평가받으며, 그래픽 품질 또한 두드러진다. 주요 전기 작가인 헤르만 리마의 견해에 따르면, 그는 그곳에서 '캡션의 정치적 함의뿐만 아니라 드로잉의 강렬함으로도 가장 아름다운 작품들 중 일부'를 남겼다고 한다. 1876년, 그는 《O Mosquito》로 복귀했는데, 이는 그 출판물이 종간되기 1년 전의 일이었으며, 당시 이미 폐간된 《A Vida Fluminense》의 후속지로 Luis Borgomainerio가 이끄는 《O Fígaro》와의 협업을 시작하여 신문의 모든 삽화와 캐리커처를 책임졌다. 당대 최고의 만화가들이 그곳에 모였고, Faria는 자신의 재능이 절정에 달했을 때였지만, 그곳에 오래 머물지 않았고, 같은 해 말에는 이미 《O Ganganelli》에서 일하고 있었다. 그는 전설적인 《O Mequetrefe》와 같은 리우데자네이루의 많은 다른 출판물들과 협업했으며, 짧지만 유명한 11호 발행 기간 동안 《O Diabrete》의 전속 만화가로 활동했다. 그는 《A Comédia Popular》, 《A Galeria》, 《Zigue-Zague》, 《Ba-ta-clan》, 《O Contemporâneo》 등에 드문드문 기고했다. 1874년 또는 1875년까지 그는 매우 인기를 얻어 일류의 위대한 스타 중 한 명이 되었으며, 그의 초기 전기 작가 중 한 명인 아토스 다마세노가 말했듯이 1878년 그는 포르투 알레그리를 방문했으며, 이 방문은 거의 2년간 지속되었다. 그는 소묘와 수채화 교사라고 자처했지만, 이 교육 활동에 뚜렷한 흔적을 남기지는 않은 것으로 보인다. 1878년 10월 6일, 그는 포르투 알레그리에서 새로운 『피가로』를 창간했다. 이 잡지는 단 19호만 발행되었지만, 아직 초기 단계에 있던 주의 그래픽 아트와 삽화 언론에 귀중한 기여를 했다. 그는 마침내 1879년 중반에 부에노스아이레스에 도착했습니다. 그가 브라질을 떠나게 된 이유는 불분명합니다. 아마도 아메리카의 주요 문화 중심지 중 하나인 부에노스아이레스가 그에게 더 유망한 시장으로 보였을지 모르지만, 그는 인디언과의 전쟁, 내전 및 기타 문제들로 인한 혼란스러운 상황에 직면했습니다. 그럼에도 불구하고 그의 데뷔는 순조로웠습니다. 그는 곧 《라 코토라》를 창간했고, 1879년 10월에 발행되어 대중에게 남미 최초의 컬러 잡지를 선보였습니다. 이는 크로몰리소그래피 기법을 통해 이룩한 획기적인 성과였습니다. 파리아는 43호에 달하는 거의 모든 삽화를 그렸습니다. 그는 브라질의 『오 모스키토』에 영감을 주었을 가능성이 있는 신문 『엘 모스키토』와 협력하여 여러 작품을 제작했으며, 정치, 패션, 상업 및 다양한 뉴스를 다룬 일간지 『엘 그라피코』의 91개 호에 삽화를 독점 제공했다. 파리아는 처음부터 아르헨티나 삽화가 카를로스 클레리스의 협력을 받았지만, 훌리오 아르헨티노 로카가 집권하면서 언론에 검열이 가해졌고, 이에 동업자들은 하르트만, 기온, 롤론 출판사의 악보 인쇄와 삽화 작업으로 전환했다. 로카는 1880년 8월 『코토라』의 폐간을 명령했다. 『엘 모스키토』는 이전 정부들에 비판적이었고 새 정부의 강령을 따랐기 때문에 살아남았다. 그러나 상황은 불리해졌다. 클레리스는 1882년 형제들과 온 가족과 함께 프랑스로 떠나 파리에 중요한 인쇄소 클레리스 프레르를 설립하여 주로 포스터를 출판했다. 1883년, 파리아는 파리에도 있었고 그곳에 정착했습니다. 그는 그곳에서 클레리스 가문 및 여행 중이거나 유학 중인 빅토르 메이렐레스, 에두아르두 사, 오라시우 오라 같은 브라질인들과 유익한 교류를 유지했습니다. 그는 새로운 환경에 빠르게 적응하는 데 필요한 적응력을 갖추고 있었고, 상업 스튜디오를 설립하여 경제적으로 번영했으며 그의 예술은 더욱 향상되었습니다. 그는 상당히 성공하여 여러 잡지와 신문사에서 일했습니다. 안젤로 아고스티니는 1889년에 그를 만나 당시 그의 삶을 이렇게 묘사했습니다: "나는 또한 우리의 오랜 동료인 파리아를 만났는데, 그는 나를 보고 매우 기뻐했습니다. 그는 그림을 그리지 않고 소묘에 전념하고 있으며, 그 분야에서 엄청난 진전을 이루었고 지금은 여러 삽화 작업에 열심입니다. 그는 인기가 많고 사업도 잘됩니다." 그의 경력에 있어 위대한 전환점은 1895년 시네마토그래프의 발명과 함께 시작되었습니다. 사실 영화는 즉각적인 성공을 거두며 모든 계층의 관심을 끌었고, 신흥 영화 회사들은 가능한 모든 관객을 활용하고자 했습니다. 이를 달성하기 위해서는 대규모 광고가 필요했습니다. 1902년 영화 역사상 최초의 포스터를 제작한 사람이 바로 파리아였으며, 이는 유명한 파테 프레르 사가 제작한 페르디낭 제카의 영화 《알코올 중독의 희생자들》을 위한 것이었습니다. 그는 특히 클레리스 프레르 사, 필름 다르 사, 파테 사를 위해 작업하며 오페라, 뮤지컬, 영화, 버라이어티 쇼, 서적 및 음악판 표지, 기타 작품들을 위한 광고와 포스터를 제작했습니다. 영화와 유명 가수 및 쇼의 투어를 위한 그의 포스터는 전 세계를 누볐고, 그에게 국제적인 명성을 안겨주었습니다. 1902년부터 1911년까지 그는 파테 프레르 사의 수석 포스터 디자이너였으며, 이 회사는 영화 촬영 분야의 첫 거인으로 부상했습니다. 가우덴시오 주니오르의 이해에 따르면, 이 시기 그의 작업은 최고의 전문성에 도달하여 '이 초기 영화에서 여전히 부족한 내러티브의 가장 풍요롭고 종합적인 순간'을 확립했습니다. 그의 이미지는 광고하는 영화의 스타일 및 내용과 직접적인 관계를 유지하며, 소부르주아지, 공장 노동자, 재봉사와 하녀, 노점상, 고아의 삶을 다룬 감상적 및/또는 해학적인 작품의 유행을 촉진했으며, 강렬한 어조와 철저하게 반복되는 상투적인 표현으로 '전형적인' 부르주아 가정과 대도시의 잊혀진 자들과 소외된 자들의 드라마와 기쁨을 묘사하여 노동 계급을 영화관으로 대거 끌어들였다. 그러나 모험 영화, 로맨스, 탐정 미스터리, 공포 영화, 유사 역사적 또는 유사 오리엔탈리즘적 판타지도 있었으며, 이러한 주제들 역시 모든 이의 상상력을 자극하고 항상 화려하고 매력적인 광고를 만들어냈다. 진정한 현대적 전문가로서, 파리아는 이러한 다양한 요구를 똑같이 효과적인 방식으로 충족시킬 준비가 되어 있었다. 시네마테크 프랑세즈의 영화 백과사전 설명에 따르면, 우아하고 자신감 넘치는 붓터치 덕분에 그는 실내 풍경을 그릴 때나 거리 풍경을 그릴 때나 똑같이 편안해한다. 그는 빈민가에 사는 이들부터 상류층 살롱의 사람들까지 인간의 표정을 꿰뚫고 있다. 남다른 작업 능력으로 그는 엄청난 양의 작품을 제작했으며, 세련되고 강력한 자신의 스타일을 종교 영화, 역사적 영감을 받은 영화, 희극 영화, 판타지 영화, 경이 영화 등 매우 다양한 영역에 적용했다. 몽마르트르의 스탕케르크 거리 6번지에 위치한 생산적인 요새와 같았던 그의 스튜디오는 많은 젊은 인재들의 산실이었으며, 특히 그의 아들 자크 드 파리아(1898-1956), 자크 보노, 프랑수아 플로리, 앙토냉 마뉴, 귀스타브 수리 등이 이곳에서 수련했다.\n그의 스튜디오는 많은 협력자들을 고용했으며, 이들은 프로젝트 창작에 어느 정도 참여할 수 있었지만 주로 실행을 담당했다. 프랑스 수도에서 활동하는 수많은 저명한 그래픽 아티스트들과 경쟁하며 이 치열한 시장에서 확고하게 자리 잡고 광범위한 관객에게 도달하는 데 성공함으로써, 다마세누에게 그의 프랑스 시기는 '완전한 승리'를 의미했다. 그러나 그가 사업에만 관심을 가졌던 것은 아니다. 그의 작업에는 강한 이데올로기적, 미학적 요소, 즉 예술을 쇄신하고 대중에게 다가가고자 하는 열망이 있었다. 특히 포스터를 통해 파리아는 예술 현대화 운동의 중요한 인물이었다. 칸디두 아라고네스 드 파리아는 끝까지 작업했으며 자신의 능력을 완전히 통제한 채 사망하여 파리 생뱅상 드 몽마르트르 묘지 입구에 묻혔다. 전통에 따르면 그는 스타 외제니 뷔페의 초상화를 그리던 중 사망했다고 한다.