ジョヴァンニ・バッティスタ・ガウリ

1639-1709 Italian

バロック天井画の巨匠

ジョヴァンニ・バッティスタ・ガウリ（Giovanni Battista Gaulli）は、バチッチョ（Baciccio）またはバチッチャ（Baciccia）（ジョヴァンニ・バッティスタのジェノヴァでの愛称）としても知られ、バロック全盛期からロココ初期にかけて活動したイタリア人芸術家です。彼はイタリア・ローマのジェズ教会の壮大な錯視技法を用いた天井フレスコ画で最もよく知られています。彼の作品はジャン・ロレンツォ・ベルニーニの影響を受けました。 ガウリはジェノヴァで生まれ、1654年のペストで両親を失った。彼は当初、ルチアーノ・ボルツォーネに師事した。17世紀半ば、ガウリのいたジェノヴァは、イングランドやオランダ諸州など非カトリック人口を抱える北欧諸国からの商業的・芸術的活動に開かれた、国際的なイタリアの芸術中心地であった。ピーテル・パウル・ルーベンスやアンソニー・ヴァン・ダイクといった画家たちは、ジェノヴァに数年間滞在した。ガウリの初期の影響は、これらの外国人画家と、ヴァレリオ・カステッロ、ジョヴァンニ・ベネデット・カスティリオーネ、ベルナルド・ストロッツィを含む他の地元アーティストの折衷的な混合から来ており、ガウリはストロッツィの暖色系のパレットを採用した。1660年代、彼はボローニャ古典主義の冷たいパレットと線的な様式を試みた。 彼はまず、ローマに在住するジェノヴァの美術商ペレグリーノ・ペリによって注目された。ペリは彼をジャン・ロレンツォ・ベルニーニに紹介し、ベルニーニは彼を支援した。彼はジェノヴァ出身の著名なイエズス会員ジョヴァンニ・パオロ・オリヴァなどの庇護者を見出した。1662年、彼はローマの芸術家組合であるサン・ルカアカデミー（Accademia di San Luca）の会員として受け入れられ、後にそこで複数の役職を務めた。翌年、彼はローマのサン・ロッコ教会のための祭壇画という初の公共注文を受けた。また、神話および宗教題材の作品について多くの私人からの注文を受けた。 しかし、1669年以降、パルマ大聖堂のコレッジョによるフレスコ画のドーム天井を訪れた後、ガウリの絵画はより絵画的な（直線的でない）様相を帯び、下方から上方を見上げる「ディ・ソット・イン・スー」の構成は、彼の後の傑作に影響を与えました。絶頂期において、ガウリはローマで最も尊敬された肖像画家の一人でした。ガウリは油彩以外の媒体ではあまり知られていませんが、さまざまな媒体による多くの素描が残っています。これらはすべて絵画のための習作です。ガウリは1709年3月26日の直後、おそらく4月2日にローマで死去しました。 17世紀前半までに、対抗改革の二大修道会であるテアティノ会とオラトリオ会の、ほぼ同時代の「母教会」である2つの教会（サンタンドレア教会とキエーザ・ヌオーヴァ）の広範な内装装飾が完了していた。しかし、ローマの2つの大きなイエズス会教会ではそうではなかった。それらは大理石や石材に富んでいたものの、17世紀半ばに至っても芸術的には依然として無装飾の状態であった。この空白は、広大な身廊の天井が漆喰のままだったイル・ジェズ教会で特に顕著であっただろう。資金不足と惰性が、その装飾を遅らせた。 1661年、イエズス会の新しい総会長ジャン・パオロ・オリヴァの選出により、装飾事業が前進した。イエズス会に新たに入会したフランス人ジャック・クルトワ（別名ジャコモ・ボルゴニョーネ）は尊敬を集める画家となっており、装飾の主要候補者となっていた。オリヴァは、この教会の建設を寄贈した叔父のアレッサンドロ・ファルネーゼ枢機卿を持つ、主要な庇護者一族の首長であるパルマ公ラヌッチョ2世ファルネーゼと、ボルゴニョーネが天井画を担当すべきかどうかについて交渉を始めた。オリヴァは同じイエズス会員である彼にこの委嘱を与えたがっていたが、マラッタ、フェッリ、ジャチント・ブランディなど他の著名な名前も提案された。最終的に、ベルニーニの説得力のある支援、そしてその後の強力な指導もおそらくあって、オリヴァは権威あるこの委嘱をわずか22歳のガウリに授けた。この選択はやや物議をかもすものだった可能性がある。というのも、ガウリが最近サンタニェーゼ・イン・アゴーネ教会のペンデンティブにフレスコ画で描いた裸体像が一部の人の目を傷つけ、ミケランジェロのシスティーナ礼拝堂祭壇フレスコ画の場合と同様に、描き込みによる衣服を着せるために再描画を余儀なくされたからである。 ガウリは、ランタン（頂部小塔）とペンデンティブ（三角垂れ）、中央ヴォールト、窓の窪み、そして交差廊の天井を含むドーム全体を装飾しました。当初の契約では、ドームは2年以内に完成させ、残りの部分は10年以内に完了させることになっていました。審査委員会の承認を得られれば、ガウリには14,000スクーディおよび経費が支払われることになっていました。ガウリの主要なヴォールトフレスコ画は、1679年のクリスマスイブに公開されました。その後、彼は1685年まで、教会内のトリビューン（後陣）のヴォールトや他の領域のフレスコ画制作を続けました。 ガウッリが身廊のために立案した計画は、オリヴァとベルニーニによって厳しく監督されていた可能性が高い。ただし、3人がそれぞれどの程度貢献したのか、また3人が同じ哲学を共有していたかどうかは明らかではない。この時期、ベルニーニはスペインの司祭ミゲル・デ・モリノスの静寂主義的な教えの一部を支持していたとされる。モリノスは後に異端として断罪されたが、その背景にはイエズス会の尽力が大きく関わっていた。モリノスは、神は個人の内面的な経験を通じてアクセス可能であると提唱した一方、イエズス会は教会と聖職者をキリストの救いへの不可欠な仲介者と見なしていた。したがって、オリヴァはガウッリに対し、異端的および異教的な社会において頻繁に殉教してきたイエズス会員を使徒的な衝撃部隊として記憶にとどめ、教皇庁による対抗宗教改革の先陣を切る姿を描くよう求めたであろう。結局のところ、ベルニーニがこの新たな塑性的概念においてフレスコ画と漆喰装飾を混在させることを承認したのと同様に、ガウッリはこれらのアイデアを、後援者が最終的に容認できる様式で融合させた。 ガウッリの中殿の傑作『イエスの名の勝利』（また『イエスの聖名の崇拝、礼拝、または勝利』としても知られる）は、イエズス会の働きを寓意し、下方の礼拝者（または観察者）を献身の渦に巻き込む。構成の基部をなす暗色の遠方（入口）縁部で渦巻く人物たちは、広大な空を背景とし、無限の深みを持つ天界的ヴィジョンへと絶えず上昇していく。イエスの名「IHS」とイエズス会の象徴から放たれる光は、雲上の庇護者たちや聖徒たちによって集められる一方、下方の闇の中では、輝きの斉射が異端者たちを散らし、まるで最後の審判の爆風に打たれたかのようである。ここでの壮大な劇的効果は、彼の師匠の下でインスピレーションを受け、発展し、批評家たちにガウッリを「絵画におけるベルニーニ」あるいは「ベルニーニの思想の代弁者」と呼ばせることとなった。 ガウリのフレスコ画は、錯視絵画の傑作であり、教会の天井が鑑賞者の頭上で開いている様子を描いています（パノラマは、コレッジョによる聖母被昇天を描いたフレスコ画のドーム天井や、バルベリーニ宮殿のコルトナの壮大な寓意画と同様に、真正の「下から見上げる」遠近法で視認されます）。ガウリの天井画は、スタッコ（漆喰）彫刻と彩色された人物および建築を組み合わせたクアドゥラトゥーラ（建築的錯視技法）の傑作です。ベルニーニの弟子であるアントニオ・ラッジがスタッコの像を提供し、身廊の床からは、彩色された天使とスタッコの天使を区別することが困難です。人物構成は額縁の縁を溢れ出ており、これにより、信者が奇跡的に上方の光へと昇っていくという錯覚が一層高められています。 17世紀最後の30年間、ローマの教会身廊にはこのような天井画が多数描かれ、ローマのもう一つのイエズス会教会であるサンティニャツィオ教会におけるアンドレア・ポッツォの大規模な寓意画や、サンティ・ドメニコ・エ・シスト教会におけるドメニコ・マリア・カヌーティとエンリコ・ハフナーの『神格化』などが含まれる。18世紀になると、ティエポロらが壮大な様式でクアドゥラトゥーラ（遠近法を用いた天井装飾）を継承した。しかし、盛期バロックがより遊び心のあるロココ様式へと進化すると、この様式の人気は衰えていった。ガウッリも後期の作品ではこの方向へ移行した。したがって、イル・ジェズ教会における彼の構成の荘厳さとは対照的に、1685年以降、ガウッリがより穏やかな色彩と繊細な構成を徐々に採用していったことが見て取れる。これらはすべてロココ様式の特徴である。 ガウリは多数の弟子を抱え、その中にはルドヴィコ・マッツァンティ、ジョヴァンニ・オダッツィ、そしてジョヴァンニ・バッティスタ・ブルギ（1730年ローマで没）が含まれていた。彼は怒りやすいと評されたが、理性が満たされればすぐに冷静さを取り戻した……寛大で心広く、慈善的であり、特に貧者に対してそうであった。