乔万尼·巴蒂斯塔·高利

1639-1709 Italian

巴洛克天顶幻觉壁画大师

乔瓦尼·巴蒂斯塔·高利（Giovanni Battista Gaulli），又称巴奇乔（Baciccio）或巴奇恰（Baciccia）（这是乔瓦尼·巴蒂斯塔的热那亚昵称），是一位在巴洛克盛期和洛可可早期工作的意大利艺术家。他最为人所知的是在意大利罗马耶稣教堂创作的宏伟错觉天顶湿壁画。他的作品受到吉安·洛伦佐·贝尼尼的影响。 高利出生于热那亚，他的父母在1654年的瘟疫中去世。他最初师从卢西亚诺·博尔佐内。17世纪中叶，高利所在的热那亚是一个国际化的意大利艺术中心，对来自北欧国家的商业和艺术活动持开放态度，其中包括英格兰和荷兰省份等非天主教人口为主的国家。彼得·保罗·鲁本斯和安东尼·凡·戴克等画家曾在热那亚停留数年。高利最早受到的影响来自这些外国画家与当地艺术家的折衷融合，包括瓦莱里奥·卡斯特洛、乔万尼·贝内代托·卡斯蒂廖内和贝尔纳多·斯特罗齐，高利采用了斯特罗齐温暖的调色板。1660年代，他尝试了博洛尼亚古典主义较冷的调色板和线性风格。 他最初被居住在罗马的热那亚艺术品商人佩莱格里诺·佩里注意到。佩里将他引荐给吉安洛伦佐·贝尼尼，后者对他加以提携。他在热那亚人乔瓦尼·保罗·奥利瓦等显赫耶稣会士中找到了赞助人。1662年，他被接纳进入罗马艺术家行会——圣路加学院（Accademia di San Luca），并后来在该学院担任多个职务。次年，他获得了首个公共委托项目，为罗马的圣罗科教堂创作一幅祭坛画。他还接受了许多关于神话和宗教题材的私人委托。 然而，从1669年起，在参观了帕尔马主教座堂中柯勒乔绘制的穹顶湿壁画之后，高利的绘画呈现出更加绘画性（较少线性）的风格，其采用“自下而上”（di sotto in su）视角组织的构图也影响了他后来的杰作。在高利的巅峰时期，他是罗马最受推崇的肖像画家之一。高利并不以油画以外的其他媒介闻名，尽管许多使用不同媒介绘制的素描得以留存。这些素描均为油画的习作。高利于1709年3月26日不久后在罗马去世，很可能是在4月2日。 到17世纪上半叶，两大反宗教改革修会——提亚廷会和奥拉托利会——的两座大致同时期的“母堂”（圣安德烈亚教堂和新教堂）的内部装饰已大体完成。然而，罗马的两座大型耶稣会教堂却并非如此；尽管它们大量使用大理石和石材，但至17世纪中叶在艺术装饰上仍显贫乏。这一空缺在耶稣教堂尤为明显，其宽敞的中殿天花板仅为裸露的灰泥。资金不足与惯性拖延了其装饰工程。 1661年，耶稣会新任总会长詹保罗·奥利瓦的当选推动了装饰工程的进展。新加入该会的法国人雅克·库尔图瓦（又称贾科莫·博尔戈涅）已成为一位备受尊敬的画家，并成为装饰工程的主要候选人。奥利瓦与主要赞助家族的首领、帕尔马公爵拉努乔二世·法尔内塞开始谈判，讨论是否应由博尔戈涅负责穹顶的装饰。法尔内塞家族的亚历山德罗·法尔内塞枢机主教曾资助修建这座教堂，而拉努乔二世正是其侄子。奥利瓦希望将这项委托交给自己的耶稣会同僚，但也有人提出了马拉塔、费里和贾钦托·布兰迪等其他著名人选。最终，在贝尔尼尼的有力支持以及随后可能的强力指导下，奥利瓦将这一享有盛誉的委托授予了年仅22岁的高利。这一选择或许颇具争议，因为高利最近在圣阿涅塞教堂的帆拱上绘制的裸体人物壁画冒犯了一些人的目光，并且如同米开朗基罗在西斯廷礼拜堂祭坛壁画上所遭遇的情况一样，这些壁画不得不重新绘制，以加上绘制的衣物。 高利装饰了整个穹顶，包括采光亭和帆拱、中央拱顶、窗龛以及耳堂的天花板。原始合同规定，穹顶需在两年内完成，其余部分在十年内完工。如果作品通过评审小组的认可，高利将获得14,000斯库多及额外费用补偿。高利的主拱顶壁画于1679年圣诞夜揭幕。此后，他继续为教堂内的讲坛拱顶及其他区域绘制壁画，直至1685年。 高利为中殿设计的方案很可能受到奥利瓦和贝尔尼尼的严密监督；尽管目前尚不清楚三人各自贡献了多少，以及他们是否都秉持相同的理念。在此期间，贝尔尼尼据称信奉西班牙神父米格尔·德·莫利诺斯的一些寂静主义教义，而莫利诺斯后来被斥为异端，这在很大程度上归因于耶稣会的努力。莫利诺斯主张，上帝可以通过个人的内在体验而得以接近；而耶稣会则视教会和神职人员为获得基督救恩的必要中介。因此，奥利瓦很可能要求高利铭记那些常在异端与异教社会中殉道的耶稣会士，将他们描绘为使徒般的先锋部队，引领教皇反宗教改革的冲锋。最终，正如贝尔尼尼认可在这种新的塑性观念中将壁画与灰泥装饰相融合一样，高利也以一种最终令其赞助人满意的方式将这些理念融为一体。 高利在中殿的杰作《耶稣之名的胜利》（亦称《圣名耶稣的崇拜、敬拜或胜利》）是一则关于耶稣会工作的寓言，将下方的信徒（或观者）卷入虔诚的旋风之中。构图底部深色远端（入口）边框处盘旋的人物衬托出开阔的天空，不断向上攀升，通向具有无限深度的天界异象。耶稣之名——IHS——以及耶稣会标志的光芒被云端之上的赞助人与圣徒所汇聚；而在下方的黑暗中，一阵璀璨的光辉如齐射般驱散异端，仿佛受到最后审判的雷霆打击。此处宏大的戏剧性效果在其导师的启发与指导下发展而成，促使评论家将高利称为“绘画中的贝尼尼”或“贝尼尼思想的代言人”。 高利的湿壁画是幻觉绘画的杰作，描绘了教堂的屋顶在观者上方敞开（且全景以真正的“自下而上”透视法呈现，类似于科雷乔绘制的描绘圣母升天的穹顶湿壁画，或科尔托纳在巴尔贝里尼宫的宏大寓言画。高利的天顶画是 quadratura（建筑幻觉主义）的杰作，结合了灰泥雕塑与彩绘的人物及建筑元素。贝尔尼尼的学生安东尼奥·拉吉提供了灰泥雕像，从教堂中殿的地面望去，很难区分彩绘天使与灰泥天使。人物构图溢出画框边缘，这更加强化了信徒奇迹般向上升向高处光明的幻觉。 在17世纪的最后三十年间，罗马教堂的中殿绘制了一系列此类天顶画，其中包括罗马另一座耶稣会教堂圣依纳爵堂（Sant’Ignazio）中安德烈亚·波佐（Andrea Pozzo）创作的大型寓意画，以及多梅尼科·玛丽亚·卡努蒂（Domenico Maria Canuti）与恩里科·哈夫纳（Enrico Haffner）在圣多明我及西斯托教堂（Santi Domenico e Sisto）创作的《封神》。18世纪，提埃波罗（Tiepolo）等人继续以宏伟风格发展透视天顶画（quadratura）。然而，随着盛期巴洛克运动演变为更为轻快俏皮的洛可可风格，这种风格的流行度逐渐下降。在其后期作品中，高利（Gaulli）也朝此方向转变。因此，与其在耶稣教堂（Il Gesù）所作构图的宏伟壮丽形成对比，我们看到高利在1685年之后逐渐采用较为柔和的色彩和更为精致的构图——这些都是洛可可风格的典型特征。 高利招收了大量学生，其中包括卢多维科·马赞蒂、乔瓦尼·奥达齐和乔瓦尼·巴蒂斯塔·布鲁吉（1730年卒于罗马）。据描述，他容易发怒；但一旦理性得到满足，便易于平复……慷慨、心胸开阔且富有慈善之心，尤其对穷人如此。