喬萬尼·巴蒂斯塔·高利

1639-1709 Italian

巴洛克天頂幻覺壁畫大師

喬瓦尼·巴蒂斯塔·高利（Giovanni Battista Gaulli），又稱巴奇喬（Baciccio）或巴奇恰（Baciccia）（這是喬瓦尼·巴蒂斯塔的熱那亞暱稱），是一位在巴洛克盛期和洛可可早期工作的義大利藝術家。他最為人所知的是在義大利羅馬耶穌教堂創作的宏偉錯覺天頂濕壁畫。他的作品受到吉安·洛倫佐·貝尼尼的影響。 高利出生於熱那亞，他的父母在1654年的瘟疫中去世。他最初師從盧西亞諾·博爾佐內。17世紀中葉，高利所在的熱那亞是一個國際化的義大利藝術中心，對來自北歐國家的商業和藝術活動持開放態度，其中包括英格蘭和荷蘭省份等非天主教人口為主的國家。彼得·保羅·魯本斯和安東尼·凡·戴克等畫家曾在熱那亞停留數年。高利最早受到的影響來自這些外國畫家與當地藝術家的折衷融合，包括瓦萊里奧·卡斯特洛、喬萬尼·貝內代托·卡斯蒂廖內和貝爾納多·斯特羅齊，高利採用了斯特羅齊溫暖的調色板。1660年代，他嘗試了博洛尼亞古典主義較冷的調色板和線性風格。 他最初被居住在羅馬的熱那亞藝術品商人佩萊格里諾·佩里注意到。佩里將他引薦給吉安洛倫佐·貝尼尼，後者對他加以提攜。他在熱那亞人喬瓦尼·保羅·奧利瓦等顯赫耶穌會士中找到了贊助人。1662年，他被接納進入羅馬藝術家行會——聖路加學院（Accademia di San Luca），並後來在該學院擔任多個職務。次年，他獲得了首個公共委託項目，為羅馬的聖羅科教堂創作一幅祭壇畫。他還接受了許多關於神話和宗教題材的私人委託。 然而，自1669年起，在參觀了帕爾馬主教座堂中柯勒喬繪製的穹頂濕壁畫之後，高利的繪畫呈現出更加繪畫性（較少線性）的風格，其採用「自下而上」（di sotto in su）視角組織的構圖也影響了他後來的傑作。在高利的巔峰時期，他是羅馬最受推崇的肖像畫家之一。高利並不以油畫以外的其他媒介聞名，儘管許多使用不同媒介繪製的素描得以留存。這些素描均為油畫的習作。高利於1709年3月26日不久後在羅馬去世，很可能是在4月2日。 至十七世紀上半葉，兩大反宗教改革修會——提亞廷會與奧拉托利會——的兩座大致同時期的「母堂」（聖安德烈亞教堂與新教堂）的內部裝飾已大致完成。然而，羅馬的兩座大型耶穌會教堂卻非如此；儘管它們大量使用大理石與石材，但至十七世紀中葉在藝術裝飾上仍顯貧乏。這一空缺在耶穌教堂尤為明顯，其寬敞的中殿天花板僅為裸露的灰泥。資金不足與慣性延宕了其裝飾工程。 1661年，耶穌會新任總會長詹保羅·奧利瓦的當選推動了裝飾工程的進展。新加入該會的法國人雅克·庫爾圖瓦（又稱賈科莫·博爾戈涅）已成為一位備受尊敬的畫家，並成為裝飾工程的主要候選人。奧利瓦與主要贊助家族的首領、帕爾馬公爵拉努喬二世·法爾內塞開始談判，討論是否應由博爾戈涅負責穹頂的裝飾。法爾內塞家族的亞歷山德羅·法爾內塞樞機主教曾資助修建這座教堂，而拉努喬二世正是其姪子。奧利瓦希望將這項委託交給自己的耶穌會同僚，但也有人提出了馬拉塔、費里和賈欽托·布蘭迪等其他著名人選。最終，在貝爾尼尼的有力支持以及隨後可能的強力指導下，奧利瓦將這一享有盛譽的委託授予了年僅22歲的高利。這一選擇或許頗具爭議，因為高利最近在聖阿涅塞教堂的帆拱上繪製的裸體人物壁畫冒犯了一些人的目光，並且如同米開朗基羅在西斯汀禮拜堂祭壇壁畫上所遭遇的情況一樣，這些壁畫不得不重新繪製，以加上繪製的衣物。 高利裝飾了整個穹頂，包括採光亭和帆拱、中央拱頂、窗龕以及耳堂的天花板。原始合約規定，穹頂需在兩年內完成，其餘部分在十年內完工。如果作品通過評審小組的認可，高利將獲得14,000斯庫多及額外費用補償。高利的主拱頂壁畫於1679年聖誕夜揭幕。此後，他繼續為教堂內的講壇拱頂及其他區域繪製壁畫，直至1685年。 高利為中殿設計的方案很可能受到奧利瓦和貝爾尼尼的嚴密監督；儘管目前尚不清楚三人各自貢獻了多少，以及他們是否都秉持相同的理念。在此期間，貝爾尼尼據稱信奉西班牙神父米格爾·德·莫利諾斯的一些寂靜主義教義，而莫利諾斯後來被斥為異端，這在很大程度上歸因於耶穌會的努力。莫利諾斯主張，上帝可以透過個人的內在體驗而得以親近；而耶穌會則視教會和神職人員為獲得基督救恩的必要中介。因此，奧利瓦很可能要求高利銘記那些常在異端與異教社會中殉道的耶穌會士，將他們描繪使徒般的先鋒部隊，引領教皇反宗教改革的衝鋒。最終，正如貝爾尼尼認可在這種新的塑性觀念中將壁畫與灰泥裝飾相融合一樣，高利也以一種最終令其贊助人滿意的方式將這些理念融為一體。 高利在中殿的傑作《耶穌之名的勝利》（亦稱《聖名耶穌的崇拜、敬拜或勝利》）是一則關於耶穌會工作的寓言，將下方的信徒（或觀者）捲入虔誠的旋風之中。構圖底部深色遠端（入口）邊框處盤旋的人物襯托出開闊的天空，不斷向上攀升，通向具有無限深度的天界異象。耶穌之名——IHS——以及耶穌會標誌的光芒被雲端之上的贊助人与聖徒所匯聚；而在下方的黑暗中，一陣璀璨的光輝如齊射般驅散異端，彷彿受到最後審判的雷霆打擊。此處宏大的戲劇性效果在其導師的啟發與指導下發展而成，促使評論家將高利稱為「繪畫中的貝尼尼」或「貝尼尼思想的代言人」。 高利的濕壁畫是幻覺繪畫的傑作，描繪了教堂的屋頂在觀者上方敞開（且全景以真正的「自下而上」透視法呈現，類似於科雷喬繪製的描繪聖母升天的穹頂濕壁畫，或科爾托納在巴爾貝里尼宮的宏偉寓言畫。高利的天頂畫是 quadratura（建築幻覺主義）的傑作，結合了灰泥雕塑與彩繪的人物及建築元素。貝爾尼尼的學生安東尼奧·拉吉提供了灰泥雕像，從教堂中殿的地面望去，很難區分彩繪天使與灰泥天使。人物構圖溢出畫框邊緣，這更加強化了信徒奇蹟般向上升向高處光明的幻覺。 在17世紀的最後三十年間，羅馬教堂的中殿繪製了一系列此類天頂畫，其中包括羅馬另一座耶穌會教堂聖依納爵堂（Sant’Ignazio）中安德烈亞·波佐（Andrea Pozzo）創作的大型寓意畫，以及多梅尼科·瑪麗亞·卡努蒂（Domenico Maria Canuti）與恩里科·哈夫納（Enrico Haffner）在聖多明我及西斯托教堂（Santi Domenico e Sisto）創作的《封神》。18世紀，提埃波羅（Tiepolo）等人繼續以宏偉風格發展透視天頂畫（quadratura）。然而，隨著盛期巴洛克運動演變為更為輕快俏皮的洛可可風格，這種風格的流行度逐漸下降。在其後期作品中，高利（Gaulli）也朝此方向轉變。因此，與其在耶穌教堂（Il Gesù）所作構圖的宏偉壯麗形成對比，我們看到高利在1685年之後逐漸採用較為柔和的色彩和更為精緻的構圖——這些都是洛可可風格的典型特徵。 高利招收了大量學生，其中包括盧多維科·馬贊蒂、喬瓦尼·奧達齊和喬瓦尼·巴蒂斯塔·布魯吉（1730年卒於羅馬）。據描述，他容易發怒；但一旦理性得到滿足，便易於平復……慷慨、心胸開闊且富有慈善之心，尤其對窮人如此。