ジャン＝バティスト＝カミーユ・コロー

1796 - 1875 French

新古典と印象派の外光を橋渡し

ジャン＝バティスト＝カミーユ・コローは、フランスの風景画および肖像画家であり、エッチング版画家でもあった。彼は風景画において画期的な人物であり、その膨大な作品群は新古典主義の伝統を踏まえつつ、印象派の屋外描写における革新を予見している。 ジャン＝バティスト＝カミーユ・コロー（通称カミーユ・コロー）は、1796年7月16日にパリのバク通り125番地にある家で生まれた。この建物は現在では取り壊されている。彼の家族はブルジョワ階級に属しており、父はかつら製作者、母は帽子製作者であった。彼の一部の芸術仲間とは異なり、彼は生涯お金に困ることがなかった。というのも、両親が良い投資をし、事業をうまく運営していたからである。両親が結婚した後、彼らは母が働いていた帽子屋を買い取り、父はかつら製作者としての職業を辞めて店の経営に専念した。その店は流行に敏感なパリ市民にとって有名な買い物先であり、家族に優れた収入をもたらした。コローはこの家庭で生まれた3人の子供のうち2番目であった。当時、家族は店の上の階に住んでいた。 コローはルーアンのリセ・ピエール＝コルネイユで学ぶための奨学金を受けたが、学業に困難を感じて退学し、その後ボーディングスクールに入った。彼は「優れた学生ではなく、学校生活全体を通じて一度も賞を受けることはなかった。絵画の授業ですら受賞しなかった。」多くの初期から才能と芸術への傾向を見せた巨匠とは異なり、1815年以前のコローにはそのような関心は見られなかった。その頃、彼はセネゴン家の家族と共に暮らし、家長はコローの父の友人であり、若いコローをよく連れ出して自然散策を楽しんでいた。この地域でコローは自然を題材にした最初の絵画を制作した。19歳のころ、コローは「大きな子どもで、内気で不器用だった。話しかけられると赤面した。母親のサロンによく出入りする美しい女性たちの前では恥ずかしくて、野生動物のように逃げ出した…感情的には愛情深く従順な息子で、母親を溺愛し、父親が話すと震え上がった。」コローの両親が1817年に新しい邸宅へ引っ越した際、21歳になったコローは3階の屋根裏部屋に入り、そこが彼の最初のアトリエとなった。 父の助力でコローは生地商に見習いとして入ったが、商業生活を嫌い、「商売のトリック」と彼が呼ぶものを見下していた。しかし、26歳になるまで忠実にその商売を続けた。その後、父が芸術家になることを許可した。後にコローは「父に、商売と私は単純に相性が合わないし、離縁すると告げた」と語っている。しかし、この商売経験は、生地の色や質感に触れることで美的感覚を養う助けとなり有益であった。退屈からか、1821年頃から油絵に取り組み、すぐに風景画を描き始めた。妹が亡くなった1822年から、コローは生涯を通じて年間1500フランの仕送りを受け、新たなキャリア、アトリエ、材料、旅費を十分に賄うことができた。彼は直ちにボーナパルト河岸にアトリエを借りた。 コロが芸術に専念する手段を手に入れた時期、風景画は隆盛期を迎え、一般的に2つの傾向に分かれていた。一つ目は、南ヨーロッパの新古典主義者が描く「歴史的風景画」で、古代や神話、聖書の人物たちが登場する実在または架空の場所を理想化して表現したものである。二つ目は、北ヨーロッパでより一般的な「写実的風景画」であり、実際の地形や建築物、植物に忠実に描かれ、農民の姿を描くことも多かった。どちらのスタイルでも、風景画家は通常野外でのスケッチや下書きから始め、仕上げ作業は屋内で行っていた。19世紀初頭、イギリス人のジョン・コンスタブルとJ・M・W・ターナーの作品は、フランスの風景画家に大きな影響を与え、新古典主義からリアリズムへと傾く流れを強めた。 1821年から1822年にかけて短期間の間、コローはアキレ・エトナ・ミカロンのもとで学んだ。ミカロンはコローと同じ世代の風景画家であり、画家ジャック＝ルイ・ダヴィッドの庇護下にあった既に評価の高い教師だった。ミカロンはコローのキャリアに大きな影響を与えた。コローのデッサンの授業には、リトグラフのなぞり書き、立体形状の模写、特にフォンテーヌブローの森やノルマンディー沿岸の港町、ヴォーヴレーヌ（親の別荘があったパリ西部の村）などの屋外でのスケッチや風景画制作が含まれていた。またミカロンは、理論家ピエール＝アンリ・ド・ヴァレンシエンヌの有名な論文で説かれたフランス新古典主義の原理、およびクラウド・ロランやニコラ・プッサンといったフランス新古典主義者の作品に見られるような、古代の出来事と結びついた自然における理想的美しさの表現を彼に示した。 この学校は衰退しつつあったが、サロンでは依然として支配的な存在だった。サロンはフランスで最も重要な美術展であり、毎回数千人が訪れた。コロットは後に、「私は自然の中から最初の風景画を制作した…この画家の目を見ながら、彼の唯一の助言は、目の前にあるすべてを最も細心の注意を持って描くことであった。その教えは効果があった。以来、私は常に正確さを大切にしてきた」と述べている。ミシャロンが1822年に若くして亡くなった後、コロットはミシャロンの師匠であるジャン＝ビクトル・ベルタンのもとで学んだ。ベルタンはフランスを代表する新古典主義風景画家の一人であり、植物を題材としたリトグラフの模写をさせ、正確な有機的形状を学ばせた。コロットは新古典主義者たちを最も敬っていたが、想像された自然の中に寓話的表現を置くという彼らの伝統に教育を限定しなかった。彼のスケッチブックには、樹木の幹や岩、植物の正確な描写が示され、北欧のリアリズムの影響が見られる。コロットの全キャリアを通じて、彼は両方の伝統を自分の作品に適用する傾向があり、時に二つのスタイルを融合させることもあった。 両親の支援のもと、コローはイタリアに渡り、イタリア・ルネッサンス期の巨匠たちを学び、ローマ古代の崩れかけた建造物を描くという、フランス人画家にとって定番の道を歩んだ。出国前に両親が彼に課した条件は、自分たちのために自画像を描くことだった。それが彼の最初の自画像である。1825年から1828年にかけてのイタリア滞在は、コローにとって非常に形成され生産的な期間であり、この間に200点以上のスケッチと150点の絵画を完成させた。彼は海外で学ぶ他の若いフランス人画家たちと共同作業し、一緒に旅をしながら、夜にはカフェで交流し、互いの作品を批評し合いながら世間話もした。コローはルネッサンス期の巨匠たちからはあまり多くを学ばなかった（ただし後にレオナルド・ダ・ヴィンチを最も好きな画家と語っている）が、ローマ近郊やイタリアの田園地帯で過ごす時間が多かった。古代遺跡の素晴らしい景色が見られるファルネーゼ庭園は頻繁に訪れる場所で、1日に3回異なる時間帯で描いた。この訓練は、中距離およびパノラマ的遠近法の課題を理解する上で特に価値があり、自然の風景の中に人工構造物を効果的に配置することも学んだ。また、滑らかで薄塗りの技法を使いながら、適切な明暗で建物や岩に体積感と実体感を与える方法も習得した。 さらに、世俗的な設定に適切な人物を配置することは、優れた風景画にとって必要不可欠であり、人間的な文脈とスケールを加えるために重要だったが、寓意的な風景画ではさらに重要であった。そのために、コロットは民族衣装を着た人物や裸体の人物の習作も制作した。冬にはアトリエで過ごす時間もあったが、天候が許す限り速やかに屋外での作業に戻った。イタリアの強い光は大きな課題となった。「この太陽が放つ光は私を絶望させる。パレットのまったく無力さを感じる」と。彼はその光を巧みに使いこなし、石や空を微妙かつ劇的に変化させて描くようになった。 コローの注目を集めたのはイタリアの建築と光だけではなかった。開花が遅れたコローはイタリアの女性たちにも魅了された。「彼女たちは今でも私が出会った中で世界一美しい女性たちを持っている……その目、肩、手は素晴らしい。その点で彼女たちは私たちの女性をしのぐが、一方で優雅さや親切さでは及ばない……私自身、画家としてはイタリア女性を好むが、感情的にはフランス女性に傾く。」女性への強い魅力を感じながらも、彼は絵画への献身についてこう書いている。「私の人生にはただ一つの目標しかない。忠実に追求したいのは風景画制作だ。この確固たる決意が、真剣な束縛を避けるようにしている。つまり結婚ということだが……しかし私の独立した性格と深い学びへの必要性が、この問題を軽く見る原因となっている。」 最初のイタリア訪問と2回目のイタリア訪問の間の6年間にわたり、コロはサロンでの展示用に大規模な風景画の制作に集中した。彼のサロン絵画のいくつかは、イタリアで描いた油彩スケッチをアレンジしたものであり、アトリエで新古典主義的な原理に合致する想像上の形式的要素を追加して再構成されたものであった。その一例が、彼の最初のサロン出品作である『ナルニの風景』（1827年）であり、埃っぽい明るい日差しの中にあるローマ水道橋の遺跡を描いた迅速な自然観察的作品を、巨木と緑の芝生を持つ虚飾的な牧歌的設定へと変容させた。これは新古典主義的審査員の心を掴むための試みであった。多くの批評家は、これらの屋外で描かれたイタリアの作品を高く評価しており、「印象派の萌芽」、自然光への忠実さ、学派的価値観の回避（これらは研究目的の作品であったにもかかわらず）を称賛している。数十年後、印象派は屋外で即座に描くという同様のアプローチによって芸術を革命させた。しかし、印象派が光と雰囲気を捉えるために素早く適用され混ぜ合わされない色彩を使用したのに対し、コロは通常、色彩を混ぜ合わせて調和させて夢幻的な効果を得ていた。 アトリエを離れた際、コロットはフランス全土を旅行し、イタリアでの手法を模倣して田舎の風景に集中した。彼はノルマンディー海岸とルーアンに戻り、若き日に住んでいた街である。コロットは友人や親族の肖像画もいくつか制作し、最初の依頼を受けた。淡い青色の服を着た甥御のローラ・セネゴンの感受性豊かな肖像画は、最も成功した作品の一つで後にルーヴル美術館に寄贈された。彼は通常、家族肖像画を2枚ずつ描き、1枚は被写体用、もう1枚は家族用とした。風景画もよくコピーを作った。 1829年の春に、コローはバービゾンに来てフォンテーヌブローの森で絵を描いた。彼が森で最初に絵を描いたのは、1822年にシャイユの森だった。1830年の秋と1831年の夏にもバービゾンに戻り、スケッチや油彩の習作を行い、それらをもとに1830年のサロン用の絵画を制作した。その作品は『フォンテーヌブローの森の風景』（現在はワシントンのナショナル・ギャラリーに所蔵）であり、1831年のサロン用には別の『フォンテーヌブローの森の風景』を制作した。この地で彼はバービゾン派のメンバーたちに出会った。テオドール・ルソー、ポール・ユエ、コンスタン・トロイヤン、ジャン＝フランソワ・ミレー、そして若いシャルル＝フランソワ・ドゥビニーである。コローは1831年と1833年のサロンに肖像画と複数の風景画を出品した。しかし批評家たちからの反応は冷たかったため、新古典主義的なテーマで彼らを満足させられなかったコローは、イタリアへ戻ることを決意した。 イタリアへの2度の帰国旅行中に、彼は北イタリア、ヴェネツィア、再びローマ郊外を訪れました。1835年にコローはサロンで聖書画『荒野のハガル』（荒野の中のハガル）を発表し、大きな衝撃を与えました。この絵はサラの侍女ハガルと子供イシュマエルが砂漠で渇きに苦しんでいたところを天使に救われる場面を描いています。背景はおそらくイタリアでのスケッチに基づいています。この時、コローの予期せぬ大胆で新鮮な新古典主義的理想の表現は批評家たちに受け入れられ、「画家が描写しようとする情景と情熱や苦悩との調和」を示したことで成功を収めました。その後も他の聖書的および神話的主題の作品を制作しましたが、それらはあまり成功せず、サロンの批評家たちはプーシンと比べて物足りないと感じました。1837年には、現存する最も初期の裸体画『セーヌのニンフ』を描きました。後に彼は生徒たちに「裸体の研究こそ、風景画家にとって最高の訓練である。誰かが一切の技巧を使わず、素直に人物を描くことができれば、風景も描けるだろう。そうでなければ決してそれはできない」と助言しました。 1840年代を通じて、コローは批評家たちとの問題を抱え続けていた（多くの作品がサロン展への出品を断られていた）。また、一般市民に多くの作品が購入されることもなかった。評価と受容は徐々にしか確立されなかったが、1845年にはボードレールが先頭に立ち、コローを「現代風景画学校の指導者」と称賛した。一部の批評家はコローの色彩を「薄っぺらい」とし、作品に「素朴な不器用さ」を見出したが、これに対してボードレールは鋭く応じた。「コロ氏は色彩主義者というより調和主義者であり、彼の構図は常にまったく教条的なものから離れ、色調の単純さゆえに魅力的である。」1846年、フランス政府は彼にレジオン・ドヌール勲章を授与し、1848年にはサロンで二級賞を受賞したが、その結果として国家からの支援はほとんど受けられなかった。彼が受けた唯一の依頼作品は、1847年にバプテスマ礼拝堂のために描かれた宗教画で、ルネッサンス期の巨匠たちの手法にならっていた。確立された権威層が依然として距離を置きながらも、他の画家たちはコローの地位の高まりを認め始めていた。1847年、ドラクロワは自身の日記にこう記している。「コローは真の芸術家である。画家が本来の場所で描いている姿を見るまで、その価値を理解することはできない…コローは主題を深く掘り下げ、作業中にアイデアが浮かび、それを加えていく。それが正しい方法なのだ。」 デラクロワの推薦により、画家コンスタン・デュティイユはコロットの絵画を購入し、芸術家との長く実りある関係が始まり、友情とパトロンを得ることになった。1848年の革命後、コロットの公的な立場は劇的に改善され、サロン審査委員に迎え入れられた。1867年にはサロンの役員に昇進した。 女性との長期的な関係をすべて断念したコローは、50代になっても両親と非常に親密な関係を保っていました。当時の人物は彼についてこう言っています。「コローは原理原則に忠実で、無意識のうちにキリスト教徒である。彼はすべての自由を母親に捧げている…夕食のために外出する許可を得るために、彼女に何度もお願いしなければならない…隔週の金曜日には外出できるのだ。」頻繁な旅を除いて、コローは両親が亡くなるまで家族と密接に結びついていました。その後ようやく、自分の好きなように行動できる自由を手に入れました。この自由により、コローは非公式のセッションで生徒を受け入れるようになり、ユダヤ人芸術家のエドゥアール・ブランダンや、将来の印象派画家となるカミーユ・ピサロ（一時的にその中にいた）などがいました。コローの精力と洞察力のある助言は生徒たちに強い印象を与えました。シャルル・ドビニーは、「この父コローは完璧な喜びの老人だ。彼は全体として素晴らしい人物であり、非常に良い助言の中に冗談を交ぜている」と述べています。別の生徒はコローについて、「新聞はコローを非常に歪曲して描き、テオクリトスとウェルギリウスを手に持たせていたので、彼がギリシャ語もラテン語も知らないことに非常に驚いた…彼の歓迎は非常にオープンで、自由で、愉快である。片足または両足で跳ねながら話したり、あなたに耳を傾けたりする。非常に正確な声でオペラの断片を歌う」と述べていますが、「彼の善意の裏に隠された鋭く辛辣な一面がある。」 1850年代半ばになると、コローのますます印象派的なスタイルは評価され始め、フランス美術界における地位を確立した。「モーレル氏は、植物のはじまりの新鮮さを再現するのに優れている。彼は新しい世界の萌芽を驚くほど見事に表現する。」1850年代以降、コローは多くの風景画や郷愁を誘う情景画を制作した。これらは以前訪れた場所を思い出しながら描かれた夢のような絵で、軽く柔らかいタッチで描かれている。 1860年代には、コローは依然として農民の人物像と神話的な人物像を混在させ、新古典主義と写実主義を融合させており、ある批評家は嘆いて言った。「もしコロが森の中の妖精たちを完全に葬り去り、それらを農民で置き換えたら、私は彼を非常に気に入っただろう」と。現実には、晩年になって彼の人間像は増加し、妖精たちは減少したが、人間像であっても、しばしば牧歌的な夢想の中に置かれていた。 晩年には、コローのアトリエには、生徒やモデル、友人、収集家、ディーラーが出入りし、マスターの寛容な目のもとで自由に過ごしていたため、彼は冗談で「なぜお前たち十人が私の周りにいるのに、誰も私のパイプに火をつけてくれないのか」と言った。ディーラーたちは彼の作品を即座に買い取り、価格はよく4000フランを超えた。成功を確かなものにしたコローは、金銭と時間を惜しみなく提供した。彼は芸術家のコミュニティの長老となり、他の芸術家のために委嘱を獲得する影響力を持った。1871年に、彼はプロイセン軍に包囲されたパリの貧しい人々のために2000ポンドを寄付した（参照：普仏戦争）。実際のパリ・コミューンの間、彼はアルフレッド・ロボとアラスに滞在していた。1872年に、彼は当時盲目で無資源、無住居だったオノレ・ドミエのためにオーヴェルに家を買った。1875年に、彼はミレーの未亡人に子どもたちを支援するために1万フランを寄付した。彼の慈善行為はことわざのように知られていた。また、パリのヴァンドレザンヌ通りにある児童デイセンターの維持費も金銭的に支援していた。晩年になっても彼は謙虚で控えめな人物であり、政治には関心がなく、人生における幸運に満足し、「人は誇りに満ちて自分を大きく見せるべきではない。皇帝が帝国にこの州やあの州を加えるときでも、画家が名声を得るときでも同じである」という信念を持ち続けていた。 芸術家や収集家、そして寛大な批評家たちから大きな成功と評価を受けていたにもかかわらず、彼の多くの友人たちは、公式には見過ごされていると考えており、1874年、死の直前になって彼に金メダルを贈呈した。彼はパリで78歳の時に胃の病気で死去し、ペール・ラシェーズ墓地に埋葬された。 多くの弟子たちが自分たちをコローの生徒であると称した。最も有名なのはカミーユ・ピサロ、ユージェン・ブーデイン、ベルト・モリゾー、スタニスラス・レピナ、アントワーヌ・シャントルイユ、フランソワ＝ルイ・フランセ、シャルル・ルルー、アレクサンドル・ドゥフォである。