Jean-Baptiste-Camille Corot

1796 - 1875 French

Brug tussen neoclassicisme en impressionisme

Jean-Baptiste-Camille Corot was een Franse schilder van landschappen en portretten, evenals gravuremaker in ets. Hij is een doorslaggevende figuur in de landschapschilderkunst en zijn omvangrijke oeuvre verwijst zowel naar de neoklassieke traditie als naar de openluchtinnovaties van het impressionisme. Jean-Baptiste-Camille Corot (afgekort tot Camille Corot) werd op 16 juli 1796 geboren in Parijs in een huis aan de Rue du Bac 125, dat tegenwoordig is gesloopt. Zijn familie behoorde tot de burgerij — zijn vader was pruikenmaker en zijn moeder hoedenmaakster — en in tegenstelling tot de ervaring van sommige van zijn artistieke collega's, voelde hij zich tijdens zijn hele leven geen geldgebrek, aangezien zijn ouders goede investeringen deden en hun zaken goed beheerden. Na hun huwelijk kochten zijn ouders de hoedenwinkel waar zijn moeder had gewerkt, en gaf zijn vader zijn loopbaan als pruikenmaker op om zich te richten op het bedrijfsidee van de winkel. De winkel was een bekende bestemming voor modieuze Parijzenaars en leverde het gezin een uitstekend inkomen op. Corot was het tweede kind van drie kinderen in dit gezin, dat destijds boven hun winkel woonde. Corot ontving een beurs om te studeren aan het Lycée Pierre-Corneille in Rouen, maar verliet de school na academische moeilijkheden en ging naar een kostschool. Hij „was geen briljant student, en gedurende zijn hele schoolloopbaan kreeg hij geen enkele nominatie voor een prijs, zelfs niet voor tekenlessen.” In tegenstelling tot veel meesters die vroeg talent en een neiging tot kunst toonden, had Corot voor 1815 geen dergelijke interesse. Tijdens die jaren woonde hij bij de familie Sennegon, wiens patriarch een vriend van Corots vader was en veel tijd met de jonge Corot doorbracht op wandelingen in de natuur. Het was in deze regio dat Corot zijn eerste schilderijen naar het leven maakte. Op negentienjarige leeftijd was Corot „een grote jongen, verlegen en onhandig. Hij bloosde als iemand tegen hem sprak. Voor de mooie vrouwen die de salon van zijn moeder bezochten, voelde hij zich ongemakkelijk en vluchtte weg als een wild dier... Emotioneel was hij een gevoelige en goed opgevoede zoon, die zijn moeder aanbad en beefde wanneer zijn vader sprak.” Toen Corots ouders in 1817 verhuisden naar een nieuw huis, verhuisde de 21-jarige Corot naar de zolderkamer op de derde verdieping, die ook zijn eerste atelier werd. Met hulp van zijn vader werd Corot leerling bij een stoffenhandelaar, maar hij haatte het zakelijke leven en verachtte wat hij 'zakelijke trucs' noemde. Toch bleef hij trouw aan het vak tot hij 26 was, toen zijn vader ermee instemde dat hij de kunstenaarsloopbaan insloeg. Later zei Corot: 'Ik vertelde mijn vader dat zaken en ik gewoon onverenigbaar waren, en dat ik ging scheiden.' De ervaring in de handel bleek echter nuttig, omdat het hem hielp een esthetisch besef te ontwikkelen door blootstelling aan de kleuren en texturen van de stoffen. Misschien uit verveling begon hij rond 1821 met olieverfschilderijen en begon direct met landschappen. Vanaf 1822, na de dood van zijn zus, kreeg Corot een jaarlijkse toelage van 1500 frank waarmee hij voor de rest van zijn leven adequaat kon financieren: zijn nieuwe loopbaan, atelier, materialen en reizen. Hij huurde onmiddellijk een atelier op de quai Voltaire. Tijdens de periode dat Corot de middelen kreeg om zich volledig aan de kunst te wijden, beleefde de landschapschilderkunst een opgang en was over het algemeen verdeeld in twee stromingen: enerzijds het historische landschap van de neoclassicisten in Zuid-Europa, met geïdealiseerde voorstellingen van werkelijke en verzonnen plaatsen bevolkt door figuren uit de oudheid, de mythologie en de Bijbel; en anderzijds het realistische landschap, meer gebruikelijk in Noord-Europa, dat grotendeels trouw was aan de werkelijke topografie, architectuur en flora, en vaak boerenfiguren toonde. In beide benaderingen begonnen landschapskunstenaars meestal met schetsen en voorlopige schilderingen buitenshuis, waarbij het afwerken binnen gebeurde. Grote invloed op Franse landschapskunstenaars in de vroege negentiende eeuw hadden de werken van de Engelsen John Constable en J. M. W. Turner, die de trend naar realisme en weg van neoclassicisme versterkten. In een korte periode tussen 1821 en 1822 studeerde Corot bij Achille Etna Michallon, een landschapsschilder van dezelfde leeftijd als Corot en beschermeling van de schilder Jacques-Louis David, die al een gerespecteerde leraar was. Michallon had grote invloed op de loopbaan van Corot. Corots tekenlessen omvatte het traceren van lithografieën, het kopiëren van driedimensionale vormen en het maken van landschapschetsen en schilderijen buitenshuis, met name in de bossen van Fontainebleau, de havens langs Normandië en de dorpen ten westen van Parijs zoals Ville-d'Avray (waar zijn ouders een landhuis hadden). Michallon introduceerde hem ook in de principes van de Franse neoklassieke traditie, zoals uiteengezet in het beroemde tractaat van de theorie Pierre-Henri de Valenciennes en geïllustreerd in de werken van Franse neoklassiekers zoals Claude Lorrain en Nicolas Poussin, waarvan het hoofddoel de weergave was van ideale Schoonheid in de natuur, verbonden met gebeurtenissen uit de oudheid. Hoewel deze school in verval was, bleef zij invloedrijk binnen de Salon, de voornaamste kunsttentoonstelling in Frankrijk, waarbij duizenden mensen elk evenement bezochten. Corot verklaarde later: "Ik maakte mijn eerste landschap van nature... onder het oog van deze schilder, wiens enige advies was om alles wat ik voor me zag met de grootste zorgvuldigheid weer te geven. De les werkte; sindsdien heb ik nauwkeurigheid altijd gewaardeerd." Na Michallon's vroege overlijden in 1822, studeerde Corot bij Michallon's leraar, Jean-Victor Bertin, een van de bekendste neoclassieke landschapschilders in Frankrijk, die Corot liet oefenen met het kopiëren van lithografieën van botanische onderwerpen om precieze organische vormen te leren. Hoewel hij de neoclassici het hoogste respect toezweerde, beperkte Corot zijn opleiding niet tot hun traditie van allegorieën in verbeelding geplaatste natuur. Zijn notitieboeken tonen nauwkeurige weergaven van boomstammen, rotsen en planten, die de invloed van Noordelijk realisme tonen. Gedurende zijn hele carrière toonde Corot een neiging om beide tradities toe te passen in zijn werk, soms door ze te combineren. Met de steun van zijn ouders volgde Corot het goed gevestigde patroon van Franse schilders die naar Italië gingen om de meesters van de Italiaanse renaissance te bestuderen en de vervallen monumenten van de Romeinse oudheid te tekenen. Een voorwaarde van zijn ouders vóór zijn vertrek was dat hij een zelfportret voor hen zou schilderen, zijn eerste. Corots verblijf in Italië van 1825 tot 1828 was een zeer vormende en productieve periode, waarin hij meer dan 200 tekeningen en 150 schilderijen voltooide. Hij werkte en reisde met verschillende jonge Franse schilders die ook in het buitenland studeerden, samenwerkend overdag en 's avonds samenkomend in cafés om elkaar te becommentariëren en te kletsen. Corot leerde weinig van de renaissance-meesters (hoewel hij later Leonardo da Vinci als zijn favoriete schilder noemde) en bracht het grootste deel van zijn tijd rond Rome en in het Italiaanse platteland door. De tuinen van Farnese, met hun prachtige uitzicht op de oude ruïnes, waren een veelbezochte bestemming, en hij schilderde ze op drie verschillende tijdstippen van de dag. Deze opleiding was bijzonder waardevol voor het begrijpen van de uitdagingen van zowel de middellange als de panorama-perspectief, en voor het effectief plaatsen van kunstmatige structuren in een natuurlijke omgeving. Hij leerde ook hoe hij gebouwen en rotsen volume en stevigheid kon geven met behulp van geschikt licht en schaduw, terwijl hij een gladde en dunne techniek gebruikte. Bovendien was het plaatsen van geschikte figuren in een seculiere omgeving een noodzaak voor goede landschapschilderkunst, om menselijke context en schaal toe te voegen, en was het nog belangrijker in allegorische landschappen. Daartoe werkte Corot aan figuurstudies in inheemse kledij, evenals naaktfiguren. Tijdens de winter bracht hij tijd door in een atelier maar keerde hij zo snel mogelijk terug naar het werken buitenshuis zodra het weer dat toestond. Het intense licht van Italië vormde aanzienlijke uitdagingen: 'Deze zon werpt een licht dat mij wanhopig maakt. Het doet mij de volledige hulpeloosheid van mijn palet voelen.' Hij leerde het licht te beheersen en de stenen en de lucht te schilderen met subtiele en dramatische variaties. Het was niet alleen Italiaanse architectuur en licht die Corots aandacht trokken. De laat bloeiende Corot was ook betoverd door Italiaanse vrouwen: "Ze hebben nog steeds de mooiste vrouwen ter wereld die ik heb ontmoet.... hun ogen, hun schouders, hun handen zijn spectaculair. Daarin overtreffen ze onze vrouwen, maar anderzijds zijn ze hun niet gelijk in gratie en vriendelijkheid... Ikzelf als schilder geef de voorkeur aan de Italiaanse vrouw, maar wanneer het om emotie gaat, neig ik naar de Franse vrouw." Ondanks zijn sterke aantrekking tot vrouwen schreef hij over zijn toewijding aan schilderkunst: "Ik heb slechts één doel in het leven dat ik trouw wil nastreven: landschappen maken. Deze vaste beslissing houdt me tegen een serieus engagement. Dat wil zeggen, in het huwelijk... maar mijn onafhankelijke aard en mijn grote behoefte aan serieus studeren maken dat ik dit licht opvat." Tijdens de zes jaar tussen zijn eerste en tweede bezoek aan Italië richtte Corot zich op het voorbereiden van grote landschappen voor presentatie op de Salon. Verschillende van zijn schilderijen voor de Salon waren bewerkingen van zijn Italiaanse olieverfschetsen die in het atelier werden herwerkt door toevoeging van verzonnen, formele elementen in overeenstemming met neoklassieke principes. Een voorbeeld hiervan was zijn eerste inzending bij de Salon, Gezicht op Narni (1827), waarin hij zijn snelle, natuurlijke studie van een Romeins aquaducafval onder helder, stoffig zonlicht omvormde tot een vals idyllisch pastoraal tafereel met reusachtige schaduwrijke bomen en groene gazons, een conversie bedoeld om de neoklassieke jury te bekoren. Veel critici hebben zijn openluchtse Italiaanse schilderijen zeer gewaardeerd om hun "kiem van impressionisme", hun trouw aan natuurlijk licht en hun vermijding van academische waarden, ook al waren ze bedoeld als studies. Enkele decennia later revolutioneerde het impressionisme de kunst door een vergelijkbare aanpak — snelle, spontane schilderkunst buiten gemaakt; terwijl de impressionisten snel aangebrachte, ongemengde kleuren gebruikten om licht en stemming vast te leggen, mengde en smeerde Corot meestal zijn kleuren om zijn dromerige effecten te bereiken. Wanneer hij het atelier verliet, reisde Corot door heel Frankrijk, waarbij hij zijn Italiaanse methodes navolgde en zich richtte op boerse landschappen. Hij keerde terug naar de kust van Normandië en naar Rouen, de stad waarin hij als jongeman had gewoond. Corot maakte ook enkele portretten van vrienden en familieleden en ontving zijn eerste opdrachten. Zijn gevoelige portret van zijn nichtje, Laure Sennegon, gekleed in een poederblauwe jurk, was een van zijn meest succesvolle werken en werd later geschonken aan het Louvre. Hij schilderde doorgaans twee exemplaren van elk familieportret, één voor het model en één voor de familie, en maakte vaak ook kopieën van zijn landschappen. In het voorjaar van 1829 kwam Corot naar Barbizon om te schilderen in het Fontainebleauwoud; hij had voor het eerst geschilderd in het woud bij Chailly in 1822. Hij keerde terug naar Barbizon in de herfst van 1830 en in de zomer van 1831, waar hij tekeningen maakte en olieverf studies, waaruit hij een schilderij maakte bedoeld voor de Salon van 1830; zijn Blik op het Fontainebleauwoud (nu in de National Gallery in Washington) en, voor de salon van 1831, nog een Blik op het Fontainebleauwoud. Tijdens zijn verblijf ontmoette hij de leden van de Barbizon-school; Théodore Rousseau, Paul Huet, Constant Troyon, Jean-François Millet en de jonge Charles-François Daubigny. Corot exposeerde een portret en meerdere landschappen op de Salon in 1831 en 1833. De ontvangst door de critici op de Salon was koud en Corot besloot terug te keren naar Italië, omdat het hem niet was gelukt hen tevreden te stellen met zijn neoklassieke thema's. Tijdens zijn twee reizen terug naar Italië bezocht hij Noord-Italië, Venetië en opnieuw het Romeinse platteland. In 1835 veroorzaakte Corot een sensatie op de Salon met zijn bijbelse schildering Agar in de woestijn, die Agar, de dienstmaagd van Sara, en het kind Ismaël voorstelt, stervende van dorst in de woestijn tot een engel hen redt. De achtergrond was waarschijnlijk afgeleid van een Italiaanse studie. Deze keer slaagde Corots onverwachte durfse, frisse uiting van het neoklassieke ideaal bij de critici door het aantonen van "de harmonie tussen de omgeving en de passie of het lijden dat de schilder erin kiest te verbeelden." Hij volgde dit op met andere bijbelse en mythologische onderwerpen, maar die schilderijen hadden minder succes, aangezien de Salon-critici hem tekortschieten vonden in vergelijking met Poussin. In 1837 schilderde hij zijn vroegste overgebleven naaktstudie, De nimf van de Seine. Later gaf hij zijn leerlingen de raad: "Het studeren van het naakt, ziet u, is de beste les die een landschapsschilder kan krijgen. Als iemand weet hoe, zonder enige truc, een figuur te vangen, is hij in staat een landschap te maken; anders kan hij het nooit doen." Tijdens de jaren 1840 bleef Corot problemen hebben met critici (veel van zijn werken werden gewoonweg afgewezen voor tentoonstelling in de Salon), en ook kocht het publiek niet veel van zijn werken. Hoewel erkennings en acceptatie door de gevestigde orde langzaam kwam, leidde Baudelaire in 1845 een campagne waarin hij Corot uitriep tot leider van de 'moderne school van landschapschilderkunst'. Terwijl sommige critici de kleuren van Corot 'bleek' vonden en zijn werk 'naïeve onhandigheid' vertoonde, antwoordde Baudelaire scherpzinnig: 'M. Corot is meer harmonist dan kleurist, en zijn composities, die altijd volledig bevrijd zijn van pedanterie, zijn juist seductief vanwege hun eenvoud van kleur.' In 1846 werd hem door de Franse overheid de erelegioen onderscheiding toegekend en in 1848 ontving hij een tweede klasse medaille op de Salon, maar dit leverde weinig staatspatronage op. Zijn enige opdrachtwerk was een religieus schilderij voor een doopschapel, geschilderd in 1847 in de stijl van de Renaissance-meesters. Hoewel de gevestigde orde zich bleef terughouden, erkenden andere schilders Corots groeiende status. In 1847 noteerde Delacroix in zijn dagboek: 'Corot is een echte kunstenaar. Men moet een schilder op zijn plek zien om een idee te krijgen van zijn waarde... Corot graaft diep in een onderwerp: ideeën komen bij hem op terwijl hij werkt en hij voegt toe tijdens het proces; dat is de juiste aanpak.' Op aanbeveling van Delacroix kocht de schilder Constant Dutilleux een schilderij van Corot en begon een lange en vruchtbare relatie met de kunstenaar, die hem vriendschap en beschermheren opleverde. De openbare behandeling van Corot verbeterde sterk na de Revolutie van 1848, toen hij als lid van de jury van de Salon werd toegelaten. In 1867 werd hij tot officier van de Salon benoemd. Na het opgeven van alle langdurige relaties met vrouwen, bleef Corot zeer dicht bij zijn ouders, zelfs toen hij in de vijftig was. Een tijdgenoot zei over hem: "Corot is een man van principes, onbewust christelijk; hij geeft al zijn vrijheid aan zijn moeder... hij moet haar steeds weer smeken om toestemming om naar buiten te gaan... om elke andere vrijdag te dineren." Afgezien van zijn frequente reizen, bleef Corot nauw verbonden met zijn familie tot zijn ouders overleden, waarna hij eindelijk de vrijheid kreeg om te gaan waar hij wilde. Deze vrijheid stelde hem in staat om leerlingen te nemen voor informele sessies, waaronder de Joodse kunstenaar Édouard Brandon en de toekomstige impressionist Camille Pissarro, die kort bij hen hoorde. De energie en scherpzinnige adviezen van Corot maakten indruk op zijn leerlingen. Charles Daubigny stelde: "Hij is een perfecte Oude Vrolijke Man, deze Vader Corot. Hij is in zijn geheel een wonderbaarlijke man, die grappen mengt met zijn zeer goede adviezen." Een andere leerling zei over Corot: "de kranten hadden Corot zo vertekend afgeschilderd, door Theocritus en Virgilius in zijn handen te leggen, dat ik zeer verrast was hem geen Grieks of Latijn te horen kennen... Zijn ontvangst is zeer open, zeer vrij, zeer amusant: hij spreekt tegen je of luistert naar je terwijl hij op één of twee voeten huppelt; hij zingt stukjes opera met een zeer zuivere stem", maar hij heeft "een scherpe, bijtende kant die zorgvuldig verborgen blijft achter zijn goedhartigheid." Rond het midden van de jaren 1850 begon de steeds impressionistischere stijl van Corot erkenning te krijgen, wat zijn positie in de Franse kunst vastlegde. "M. Corot overtreft... in het weergeven van vegetatie in haar frisse begin; hij schildert wonderbaarlijk de eersten van de nieuwe wereld." Vanaf de jaren 1850 schilderde Corot vele landschapsouvenirs en paysages, dromerige geïmaginerde schilderingen van herinnerde plaatsen uit eerdere bezoeken, met lichte en losse penseelstreken. In de jaren 1860 mengde Corot nog steeds boerenfiguren met mythische figuren, waarbij hij neoklassicisme en realisme combineerde, wat een criticus ertoe bracht te klagen: 'Als meneer Corot maar definitief de nimfen in zijn bossen zou doden en vervangen door boeren, zou ik hem onmetelijk waarderen.' Feitelijk namen in zijn latere werk de menselijke figuren toe en de nimfen af, maar ook deze menselijke figuren stonden vaak in idyllische reverieën. Later in zijn leven was het atelier van Corot gevuld met studenten, modellen, vrienden, verzamelaars en handelaars die onder het tolerante oog van de meester kwamen en gingen, wat hem deed zeggen: "Waarom zijn er tien mensen om mij heen en denkt er geen een aan mijn pijp opnieuw aan te steken?" Handelaars grepen zijn werken weg en zijn prijzen overstegen vaak de 4.000 frank per schilderij. Met zijn succes verzekerd, gaf Corot ruimelijk van zijn geld en tijd. Hij werd een oudste van de kunstenaarsgemeenschap en gebruikte zijn invloed om opdrachten voor andere kunstenaars te bemiddelen. In 1871 schonk hij 2.000 pond sterling aan de armen van Parijs, dat belegerd werd door de Pruissen. (zie: Frans-Duitse Oorlog) Tijdens de eigenlijke Parijse Commune bevond hij zich samen met Alfred Robaut in Arras. In 1872 kocht hij een huis in Auvers als cadeau voor Honoré Daumier, die toen blind, zonder middelen en dakloos was. In 1875 doneerde hij 10.000 frank aan de weduwe van Millet ter ondersteuning van haar kinderen. Zijn liefdadigheid was bijna spreekwoordelijk. Hij steunde ook financieel een dagcentrum voor kinderen aan de rue Vandrezanne in Parijs. Later in zijn leven bleef hij een nederig en bescheiden man, apolitiek en tevreden met zijn geluk in het leven, en hield vast aan het geloof dat "mensen zich niet met trots zouden moeten opblazen, of ze nu keizers zijn die dit of dat gebied aan hun rijk toevoegen of schilders die roem verwerven." Ondanks groot succes en waardering onder artiesten, verzamelaars en de meer genereuze critici, vonden zijn vele vrienden dat hij desondanks officieel verwaarloosd werd, en in 1874, kort voor zijn dood, kregen ze hem een gouden medaille. Hij overleed in Parijs aan een maagaandoening op 78-jarige leeftijd en werd begraven op de begraafplaats van Père Lachaise. Een aantal volgelingen noemden zichzelf leerlingen van Corot. De bekendsten zijn Camille Pissarro, Eugène Boudin, Berthe Morisot, Stanislas Lépine, Antoine Chintreuil, François-Louis Français, Charles Le Roux en Alexandre Defaux.