玛丽·卡萨特

1844-1926 American

母子亲密印象派画作

玛丽·史蒂文森·卡萨特是一位美国画家和版画家。她出生于宾夕法尼亚州阿勒格尼市（现为匹兹堡北区的一部分），但成年后的大部分时间生活在法国，在那里她与埃德加·德加成为朋友，并与印象派画家一起展出作品。卡萨特经常创作描绘女性社会生活和私人生活的图像，特别强调母亲与孩子之间的亲密纽带。 卡萨特出生于宾夕法尼亚州的阿勒格尼市，该市现在是匹兹堡的一部分。她出生在一个中上层阶级家庭：她的父亲罗伯特·辛普森·卡萨特（后来改为卡萨特）是一位成功的股票经纪人和土地投机者。其家族原姓为科萨特，源自法国胡格诺派教徒雅克·科萨特，他于1662年来到新阿姆斯特丹。她的母亲凯瑟琳·凯尔索·约翰斯顿来自一个银行家家庭。凯瑟琳·卡萨特受过良好教育且博览群书，对女儿产生了深远的影响。为此，卡萨特的终身好友路易辛·哈夫迈耶在她的回忆录中写道：“任何有幸认识玛丽·卡萨特母亲的人都会立刻知道，[玛丽]的才能完全继承自她。”卡萨特是艺术家罗伯特·亨利的远房表亲，她是七个孩子中的一个，其中两个在婴儿期夭折。她的一个兄弟亚历山大·约翰斯顿·卡萨特后来成为宾夕法尼亚铁路公司的总裁。全家向东迁移，先搬到宾夕法尼亚州的兰开斯特，随后搬到费城地区，她在那里六岁时开始接受学校教育。 卡萨特在一个将旅行视为教育不可或缺部分的环境中成长；她在欧洲度过了五年，访问了许多首都，包括伦敦、巴黎和柏林。在国外期间，她学习了德语和法语，并接受了绘画和音乐的初步课程。她很可能在1855年巴黎世界博览会上首次接触到法国艺术家让·奥古斯特·多米尼克·安格尔、欧仁·德拉克罗瓦、卡米耶·柯罗和古斯塔夫·库尔贝的作品。参展的还有埃德加·德加和卡米耶·毕沙罗，他们后来都成为她的同事和导师。 尽管家人反对她成为职业艺术家，卡萨特还是在15岁的年纪开始在费城的宾夕法尼亚美术学院学习绘画。她父母的担忧部分可能源于卡萨特接触到了女权主义思想，以及一些男学生的波希米亚式行为。因此，卡萨特和她的朋友圈子终身倡导性别平等权利。虽然约有20%的学生是女性，但大多数人将艺术视为一种具有社会价值的技能；很少有人像卡萨特那样决心以艺术为职业。她从1861年到1865年继续学业，这段时间正值美国内战期间。托马斯·伊肯斯是她的同学之一；后来伊肯斯被迫辞去学院院长的职务。 由于对缓慢的教学进度以及男学生和男教师居高临下的态度感到不耐烦，她决定自学研究古代大师的作品。她后来表示：“学院里根本没有教学。”女学生直到稍晚些时候才被允许使用真人模特，而主要的训练内容主要是从石膏像进行素描。 卡萨特决定结束她的学业：当时并不授予学位。在克服了父亲的反对后，她于1866年移居巴黎，由母亲和家族朋友担任监护人。由于女性尚不能进入巴黎高等美术学院学习，卡萨特申请私下跟随该学院的大师学习，并被接受师从让-莱昂·杰罗姆。杰罗姆是一位备受推崇的教师，以其超写实技法和对异国情调题材的描绘而闻名。（几个月后，杰罗姆也接受了伊金斯作为学生。）卡萨特通过在卢浮宫每日临摹来补充她的艺术训练，并获得了必要的许可证，这是为了管控那些通常收入微薄、每日充斥博物馆以绘制复制品出售的女性“临摹者”。卢浮宫也成为法国人和美国女学生的社交场所，这些女学生像卡萨特一样，不被允许前往前卫人士聚集的咖啡馆。就这样，同为艺术家兼朋友的伊丽莎白·简·加德纳结识并嫁给了著名的学院派画家威廉-阿道夫·布格罗。 1866年末，她参加了由风俗画家查尔斯·约书亚·查普林教授的绘画班。1868年，卡萨特还师从艺术家托马斯·库图尔，其作品题材多为浪漫与都市风格。在乡村旅行期间，学生们进行写生，尤其描绘从事日常活动的农民。1868年，她的画作《曼陀林演奏者》首次被巴黎沙龙的评选评审团接受。与同年作品同样获评审团接受的伊丽莎白·简·加德纳一起，卡萨特成为最早在沙龙展出的两位美国女性艺术家之一。《曼陀林演奏者》具有柯罗和库图尔的浪漫主义风格，也是她职业生涯头十年中如今有文献记载的两幅画作之一。 法国艺术界正处于变革之中，库尔贝和爱德华·马奈等激进艺术家试图摆脱被认可的学院派传统，而印象派画家则处于其形成期。卡萨特的朋友伊丽莎·哈尔德曼在家信中写道，艺术家们“正在离开学院派风格，各自寻求新的道路，因此目前一切皆陷于混乱。”另一方面，卡萨特继续以传统方式创作，十多年来一直向沙龙提交作品，但日益感到沮丧。 1870年夏末，随着普法战争的爆发，卡萨特回到美国，与家人一同居住在阿尔图纳。她的父亲继续反对她选择的职业，只资助她的基本生活需求，而不支付她的艺术用品费用。卡萨特将两幅画作寄存在纽约的一家画廊，虽赢得许多欣赏者，却未能找到买家。此外，她在夏季住所期间也因缺乏可供研习的画作而感到沮丧。卡萨特甚至考虑放弃艺术，因为她决心自力更生。她在1871年7月的一封信中写道：“我已经放弃了画室，撕毁了父亲的肖像画，已有六周未动画笔，而且除非看到重返欧洲的希望，否则我将不再作画。我非常希望明年秋天去西部找份工作，但尚未决定去向。” 卡萨特前往芝加哥碰运气，但在1871年的芝加哥大火中丢失了一些早期画作。不久之后，她的作品引起了匹兹堡罗马天主教主教迈克尔·多梅内克的注意，他委托她临摹两幅意大利帕尔马的科雷乔画作，并预付了足够的旅费及部分停留费用。她兴奋地写道：“噢，我多么渴望投入工作，我的手指简直发痒，双眼也因再次看到佳作而湿润。”随后，她与来自费城、出身于备受尊敬的艺术世家的同行艺术家艾米丽·萨坦一同再次启程前往欧洲。 1871年秋，卡萨特回到欧洲后数月内，她的前景便明朗起来。她的画作《狂欢节期间抛洒鲜花的两位女子》在1872年的沙龙展上广受好评，并被购藏。她在帕尔马赢得了诸多赞誉，并得到当地艺术界的支持与鼓励：“整个帕尔马都在谈论卡萨特小姐和她的画作，人人都渴望认识她。” 在完成为主教委托的作品后，卡萨特前往马德里和塞维利亚，在那里创作了一组以西班牙题材为主题的画作，其中包括《佩戴蕾丝曼蒂利亚的西班牙舞者》（1873年，现藏于史密森尼学会美国艺术国家博物馆）。1874年，她决定定居法国。她的妹妹莉迪亚与她同住一间公寓。卡萨特在巴黎开设了一间工作室。路易莎·梅·奥尔科特的妹妹阿比盖尔·梅·奥尔科特当时是巴黎的一名艺术学生，曾拜访卡萨特。卡萨特继续对沙龙的政治及其盛行的传统品味表示批评。据萨坦报道，她的评论直言不讳，他写道：“她过于尖刻，蔑视所有现代艺术，看不起卡巴内尔、博纳等我们习以为常地崇敬的那些画家的沙龙作品。” 卡萨特发现，除非艺术家在评审团中有朋友或保护人，否则女性艺术家的作品常常被轻蔑地驳回，而她不愿通过讨好评审来换取青睐。1875年，她提交的两幅作品中有一幅被评审团拒绝，直到次年她将背景调暗后才被接受，这使她的愤世嫉俗之情愈发加深。她与萨坦发生争执，萨坦认为卡萨特过于直言不讳且自我中心，最终两人分道扬镳。出于苦恼和自我批评，卡萨特决定需要摆脱风俗画，转向更时尚的题材，以吸引海外美国社交名流的肖像委托，但这一尝试起初收效甚微。 1877年，她的两件作品均被拒收，七年来她首次在沙龙展中没有任何作品展出。在她职业生涯的低谷期，埃德加·德加邀请她与印象派画家一同展出作品。印象派是一个自1874年起开始举办一系列独立展览的团体，当时引起了极大的争议。印象派（也被称为“独立派”或“不妥协派”）没有正式的宣言，在题材和技法上差异显著。他们倾向于户外写生，并以分离的笔触应用鲜艳的色彩，很少预先混合，使观者的眼睛以“印象主义”的方式将色彩融合。多年来，印象派一直遭受评论家的猛烈批评。卡萨特家族的朋友亨利·培根认为，印象派画家如此激进，以至于“患上了某种此前未知的眼疾”。印象派中已有一位女性成员，即艺术家贝尔特·莫里索，她后来成为卡萨特的朋友和同事。 卡萨特钦佩德加，1875年她在一家艺术商人的橱窗里看到他的粉彩画时，留下了深刻的印象。“我过去常常走过去，把鼻子贴在那扇窗户上，尽可能多地吸收他的艺术，”她后来回忆道。“它改变了我的生活。那时我看到了我想看到的艺术。”她热情地接受了德加的邀请，并开始为计划于1878年举行的下一届印象派展览准备画作，该展览（因世界博览会而推迟）于1879年4月10日举行。她与印象派画家相处融洽，并热情地加入了他们的事业，宣称：“我们正在进行一场绝望的战斗，需要我们的全部力量。”由于无法在不引起不利关注的情况下与他们一起光顾咖啡馆，她私下以及在展览会上与他们见面。她现在希望通过向喜欢前卫艺术的精致巴黎人出售画作来获得商业成功。在这两年间，她的风格获得了一种新的自发性。以前是一位局限于工作室的艺术家，她养成了在户外或剧院随身携带素描本的习惯，并记录她所看到的场景。 1877年，卡萨特的父母与妹妹莉迪亚一同来到巴黎与她团聚，最终四人共同居住在特鲁丹大道13号五层的一间宽敞公寓内（北纬48.8816°，东经2.3446°）。玛丽珍视他们的陪伴，因为她与莉迪亚均未结婚。有观点认为，玛丽患有自恋型障碍，始终未能完成将自我认知为独立于母亲影响范围之外的个体。玛丽早年便认定，婚姻与她的职业生涯无法兼容。莉迪亚常成为姐姐画作中的模特，她饱受反复发作的疾病困扰，1882年的离世使卡萨特一度无法继续工作。 卡萨特的父亲坚持要求她的画室和用品开支由她的画作销售收入来支付，而当时的收入仍然微薄。由于担心不得不绘制庸俗之作以维持生计，卡萨特潜心创作，为下一届印象派展览准备了一些高质量的作品。她在1878年完成的三件最杰出的作品是《艺术家肖像》（自画像）、《蓝色扶手椅中的小女孩》和《阅读〈费加罗报〉》（她母亲的肖像）。 德加对卡萨特产生了相当大的影响。两人在材料的使用上都极具实验性，在许多作品中尝试使用胶画颜料和金属漆，例如《持扇站立的女子》（1878–79年，阿蒙·卡特美国艺术博物馆）。 她变得极其精通粉彩的使用，最终用这种媒介创作了许多她最重要的作品。德加还向她介绍了蚀刻版画，而他是公认的蚀刻大师。两人曾并肩工作了一段时间，在她的技艺在他的指导下得到了显著的加强。她对待干针蚀刻这一媒介的深思熟虑方法的一个例子是1889–90年的《反思》，最近被解读为自画像。德加则通过一系列记录他们前往卢浮宫之旅的蚀刻版画描绘了卡萨特。她珍视他的友谊，但在当时他们合作的一个项目——一本致力于版画的拟议期刊——被他突然放弃后，她学会了不要对他那反复无常和喜怒无常的性格抱太多期望。当时四十五岁、衣着考究且精致的德加是卡萨特府上受欢迎的晚宴宾客，同样，他们也是他沙龙上的常客。 1879年的印象派展览是迄今为止最成功的一次，尽管雷诺阿、西斯莱、马奈和塞尚缺席，他们正再次尝试在沙龙展中获得认可。通过古斯塔夫·卡耶博特的努力——他组织并资助了此次展览——团体实现了盈利并售出了许多作品，尽管评论依旧严厉如昔。《两世界评论》写道：“德加先生和卡萨特小姐仍然是唯一脱颖而出的艺术家……在这场自命不凡的橱窗装饰和幼稚涂鸦的展览中，唯有他们提供了一些吸引力和些许借口。” 卡萨特展出了十一件作品，包括《包厢中的莉迪亚》、《佩戴珍珠项链》（《包厢中的女子》）。尽管评论家声称卡萨特的色彩过于鲜艳，且她的肖像画过于写实而未能美化画中人物，但她的作品并未像莫奈那样遭到猛烈抨击；当时莫奈在所有印象派画家中处境最为艰难。她用自己所获的利润份额购买了一幅德加的作品和一幅莫奈的作品。她参加了随后于1880年和1881年举行的印象派展览，并一直是印象派圈子的活跃成员，直至1886年。1886年，卡萨特为美国首届印象派展览提供两幅画作，该展览由艺术商保罗·杜兰德-鲁埃尔组织。她的朋友路易丝·埃尔德于1883年嫁给哈里·哈夫迈耶，在卡萨特的顾问指导下，这对夫妇开始大规模收藏印象派作品。他们庞大的收藏中如今有很大一部分藏于纽约市的大都会艺术博物馆。 卡萨特在那一时期还创作了几幅家庭成员的肖像，其中《亚历山大·卡萨特与其子罗伯特·凯尔索肖像》（1885年）是她最受好评的作品之一。随后，卡萨特的风格发生演变，她逐渐脱离印象派，转向一种更为简洁、直接的表现方式。她也开始在纽约的画廊展出自己的作品。1886年之后，卡萨特不再将自己归属于任何艺术流派，并尝试了多种技法。 卡萨特和她的同代人享受着19世纪40年代兴起的女权主义浪潮，这使她们得以进入新实行男女同校的学院和大学等教育机构，如奥柏林学院和密歇根大学。同样，瓦萨学院、史密斯学院和韦尔斯利学院等女子学院也在此期间敞开大门。卡萨特是女性平等的直言倡导者，在19世纪60年代与朋友们一起为学生争取平等的旅行奖学金，并在20世纪10年代为争取投票权而奔走。 玛丽·卡萨特从女性的视角描绘了19世纪的“新女性”。作为一名成功且受过高度训练的女性艺术家，卡萨特终身未婚，与艾伦·戴·黑尔、伊丽莎白·科芬、伊丽莎白·努斯和塞西莉亚·博克斯一样，她是“新女性”的化身。她“开启了重塑‘新’女性形象的深刻开端”，这一理念源于她聪慧而活跃的母亲凯瑟琳·卡萨特的影响，后者坚信应教育女性成为知识渊博且积极参与社会活动的人。她在作品《阅读〈费加罗报〉》（1878年）中被描绘出来。 尽管卡萨特在其作品中并未明确就女性权利发表政治声明，但她对女性的艺术描绘始终充满尊严，并暗示着一种更深邃、有意义的内心生活。卡萨特反对被刻板地归类为“女艺术家”，她支持女性选举权，并于1915年在由坚定而活跃的女权主义者路易辛·哈夫迈耶组织的支援该运动的展览中展出了十八件作品。此次展览使她与反对女性选举权的嫂子弟媳尤金妮·卡特·卡萨特发生冲突，后者与费城上流社会一同抵制了该展览。卡萨特的回应是出售原本打算留给继承人的作品。其中，《划船派对》被认为灵感来自尤金妮的女儿艾伦·玛丽的出生，被华盛顿特区的国家美术馆购藏。 卡萨特和德加有着长期的合作关系。两位画家的画室相距很近，卡萨特的画室位于拉瓦尔街19号（北纬48.8808°，东经2.3384°），德加的画室位于弗罗肖街4号（北纬48.8811°，东经2.3377°），步行不到五分钟即可到达。德加养成了顺道探访卡萨特画室的习惯，为她提供建议，并帮助她寻找模特。 他们有许多共同点：在艺术和文学方面品味相似，出身富裕家庭，曾在意大利学习绘画，且两人都保持独立，终身未婚。由于没有信件留存，如今已无法评估他们之间的亲密程度，但鉴于他们保守的社会背景和强烈的道德原则，他们不太可能处于恋爱关系中。文森特·梵高的几封信件证明了德加的性节制。德加向卡萨特介绍了粉彩画和版画技法，卡萨特很快便掌握了这两门技艺；而卡萨特则帮助德加出售画作，并在美国推广他的声誉。 两人都自视为人物画家，艺术史学家乔治·沙克尔福德指出，他们受到了艺术评论家路易·埃德蒙·杜兰蒂在其小册子《新绘画》中呼吁复兴人物画的影响：“让我们告别那种被当作花瓶一样处理的程式化人体。我们需要的是身着服装、处于社会环境之中、无论在家中还是街头的具有特征的现代人。” 1877年，卡萨特的父母和妹妹莉迪亚在巴黎与卡萨特汇合后，人们经常可以看到德加、卡萨特和莉迪亚在卢浮宫一起研究艺术作品。德加创作了两幅版画，以其技术创新而著称，描绘了卡萨特在卢浮宫观赏艺术作品，而莉迪亚则在阅读指南手册的场景。这些作品原本是为德加（与卡米耶·毕沙罗等人一起）计划创办的一份版画期刊准备的，但该计划最终未能实现。卡萨特经常为德加担任模特，尤其是在他描绘试戴帽子的女帽系列作品中。 大约在1884年，德加创作了一幅卡萨特的油画肖像《坐着手持卡片的玛丽·卡萨特》。卡萨特的《自画像》（约1880年）中，她戴着相同的帽子、穿着相同的连衣裙，这使艺术史学家格里塞尔达·波洛克推测，这两幅作品是在他们相识初期的联合绘画活动中完成的。 卡萨特和德加在1879至1880年的秋冬季节合作最为密切，当时卡萨特正在掌握她的版画制作技法。德加拥有一台小型印刷机，白天她在他的工作室使用他的工具和印刷机工作，晚上则为第二天的蚀刻版做准备研究。然而，1880年4月，德加突然退出了他们一直合作的版画期刊项目，没有他的支持，该项目最终搁浅。德加的退出激怒了卡萨特，她曾努力准备了一幅名为《在歌剧院包厢》的版画，并制作了五十幅的大版数，无疑是为该期刊准备的。尽管卡萨特对德加的深厚情谊持续了她的一生，但她再也没有像在那本版画期刊期间那样与他密切合作。马修斯指出，她在此时停止了剧场场景作品的创作。 德加对自己的观点直言不讳，卡萨特也是如此。他们在德雷福斯事件上发生冲突（在她职业生涯早期，她曾为艺术收藏家莫伊斯·德雷福斯绘制了一幅肖像，后者是被军事法庭审判的、处于该事件核心的中尉的亲戚）。卡萨特后来对路易丝·哈夫迈耶于1915年举办的她和德加作品联合展览感到满意，因为该展览旨在支持妇女选举权，这其中充满了讽刺意味；她既能亲切地复述德加那些反女性的言论，也会因此与他疏远（当德加第一次看到她的《两位采摘水果的女性》时，他曾评论说：“没有女人有权画成这样”）。从1890年代起，他们的关系呈现出明显的商业色彩，正如卡萨特与印象派圈子的其他关系总体上也如此；尽管如此，他们继续互相拜访，直到德加于1917年去世。 卡萨特的声誉建立在一系列广泛、严谨绘制且温柔观察的以母子为主题的绘画和版画之上。这一主题中最早有日期的作品是干针蚀刻画《由母亲抱着的加德纳》（纽约公共图书馆藏有一幅题有“Jan/88”字样的印品），尽管她此前已创作过几幅较早的同主题作品。其中一些作品描绘了她的亲属、朋友或客户，但在晚年，她通常使用专业模特，其构图常常令人联想到意大利文艺复兴时期对圣母与圣子的描绘。1900年以后，她几乎 exclusively 专注于母子题材，例如《持向日葵的女子》。观众可能会惊讶地发现，尽管她在肖像画中聚焦于描绘母子组合，“卡萨特却拒绝了成为妻子和母亲的想法……” 19世纪90年代是卡萨特最忙碌且最具创造力的时期。她已相当成熟，在表达观点时更加圆融，不再那么直率。她还成为寻求其建议的年轻美国艺术家的榜样。其中包括露西·A·培根，卡萨特将她介绍给了卡米耶·毕沙罗。尽管印象派团体已经解散，卡萨特仍与包括雷诺阿、莫奈和毕沙罗在内的一些成员保持联系。 1891年，她展出了一系列极具原创性的彩色干刻和飞尘腐蚀版画，包括《沐浴的女人》和《梳妆》，这些作品受到前一年在巴黎展出的日本大师作品的启发。（参见日本主义）卡萨特被日本设计的简洁与清晰，以及色块的巧妙运用所吸引。在她的诠释中，她主要使用明亮、柔和的粉彩颜色，并避免使用黑色（这是印象派画家中的“禁忌”颜色）。阿德尔琳·D·布雷斯金，两部卡萨特作品目录 raisonnés 的作者，评论道，这些彩色版画，“如今被视为她最具原创性的贡献……为图形艺术史增添了新的篇章……从技术上讲，作为彩色版画，它们从未被超越”。 同样在1891年，芝加哥女商人伯莎·帕尔默（Bertha Palmer）接洽卡萨特（Cassatt），请她为将于1893年举行的世界哥伦布博览会的女性馆创作一幅尺寸为12英尺×58英尺、主题为“现代女性”的壁画。卡萨特在与母亲同住法国期间，于接下来的两年内完成了该项目。该壁画设计为三联画形式。中央部分的主题题为《采摘知识或科学果实的年轻女子》。左侧面板为《追求名誉的年轻女孩》，右侧面板为《艺术、音乐、舞蹈》。这幅壁画展现了一个独立于与男性关系之外的女性社群，将她们描绘为具有自身成就的个体。帕尔默视卡萨特为美国的瑰宝，并认为在这样一场旨在将世界目光聚焦于女性地位的博览会上，没有人比卡萨特更适合绘制壁画。不幸的是，随着展览结束、建筑被拆除，这幅壁画未能保存下来。卡萨特创作了多幅与壁画主题相似的研究稿和画作，因此人们得以窥见她对那些理念与意象的发展过程。卡萨特还在该博览会上展出了其他画作。 随着新世纪的到来，卡萨特担任了多位重要艺术收藏家的顾问，并规定他们最终将所购作品捐赠给美国艺术博物馆。为表彰她对艺术的贡献，法国于1904年授予她荣誉军团勋章。尽管她在指导美国收藏家方面发挥了重要作用，但她的艺术在美国获得的认可却较为缓慢。即使在美国的家人中，她也鲜少得到认可，完全被她著名的兄弟所掩盖。 玛丽·卡萨特的哥哥亚历山大·卡萨特从1899年起担任宾夕法尼亚铁路公司总裁，直至1906年去世。她深受打击，因为两人关系亲密，但在1910年之前的几年里，她仍然保持着很高的创作生产力。在20世纪头十年的作品中，日益增多的感伤情绪显而易见；她的作品受到公众和评论家的欢迎，但她不再开拓新的艺术领域，而曾经为她提供激励与批评的印象派同僚们相继离世。她对后印象派、野兽派和立体主义等艺术新动向持敌对态度。她的两幅作品出现在1913年的军械库展览中，均为母子题材。 1910年的埃及之行让卡萨特为古埃及艺术之美所震撼，但随后她陷入了创作危机；这次旅行不仅使她筋疲力尽，她还自称“被这种艺术的力量所压倒”，并表示：“我曾与之抗争，但它征服了我，它无疑是过去留给我们最伟大的艺术……我那无力的双手又如何能画出它对我的影响呢。”1911年，她被诊断出患有糖尿病、风湿病、神经痛和白内障，但她并未放慢脚步；然而1914年之后，由于几乎失明，她被迫停止绘画。 卡萨特于1926年6月14日在巴黎附近的博弗雷讷城堡去世，并被安葬在法国勒梅尼勒-泰里布斯的家族墓穴中。