彼得·波爾布斯

c. 1523-1584 Flemish

法蘭德斯文藝復興宗教肖像畫家

皮特·揚斯佐恩·普爾布斯是一位佛蘭芒文藝復興時期的畫家、繪圖師、工程師和製圖師，16世紀在布魯日活躍。他主要以宗教畫和肖像畫聞名。 皮特·普爾布斯於1523年或1524年出生在豪達。他在20歲時移居布魯日。關於他在豪達度過的童年和青年時期，知之甚少；同時代的藝術家如卡雷爾·范·曼德爾僅簡要提及他與該城的淵源。 他的第一部傳記由當代藝術家傳記作家卡雷爾·范·曼德在其1604年出版的著名《畫家之書》（Schilder-boeck）中撰寫，開篇寫道：「（……）我不願隱瞞任何最為特殊的人物。因此，我希望介紹彼得·普爾布斯。」范·曼德稱他為「布魯日的畫家」。兩人於1580年相識，當時范·曼德為躲避八十年戰爭的破壞而逃至布魯日，並在此暫居。普爾布斯必定向范·曼德提供了大量關於當時布魯日所有景點的信息，因為他是范·曼德所提供的有關布魯日畫派大多數信息的來源。 當時，普爾布斯並不被視為布魯日本地的原生居民。1543年，他以「Pieter Jansyns Poerbus」之名在雕塑家與鞍匠行會註冊為大師級畫家時，記錄中註明他為「外人」（'vrymde'）。根據多份文件中對其年齡的記載，他當時約為19或20歲。由此可以推斷，他應出生於1523年或1524年。在2018年豪達博物館舉辦彼得·普爾布斯展覽之際，保羅·阿貝爾斯在該展覽圖錄中撰文，將已知的他與該城的少量聯繫置於豪達晚期中世紀宗教與社會生活的背景之下，探討了豪達在他生平中所扮演的角色。 阿貝爾斯提到，在16世紀初，「Pourbus」這個名字在豪達多次出現，但他補充說，在豪達市檔案館中，只有一人可能真正符合Pourbus父親的身份，即名為Jan Pieterssoen Pourbus的男子。市政帳目記載，1529年曾向他支付一筆款項，用於「繪製立在窗前的木板」。這一記載雖簡短，但透過另一份同時代的資料佐證了范·曼德爾關於Pourbus豪達出身的說法。此外，該資料表明他的父親也是一位畫家，儘管無法得知其真正的藝術水準如何。該記載最有可能指的是在百葉窗上繪製城市的紋章。 普爾布斯一家搬到了布魯日，也許是因為布魯日以出產卓越畫作而聞名，儘管當普爾布斯抵達時，這一聲譽已日漸衰落。 布魯日是豪達居民熟悉的地區。普爾布斯在成長過程中可能聽過許多關於布魯日城的故事。這兩座城市透過啤酒貿易緊密相連，而啤酒貿易是當時豪達的主導產業。在前往布魯日之前，他可能曾向烏得勒支的畫家（如揚·范·斯科雷爾）或萊頓的大師們學習技藝。最近的技術研究表明，萊頓的可能性比烏得勒支更大。 盧卡斯·范·萊登和科內利斯·恩格爾布雷赫茨在普爾布斯尚為孩童時便已去世，但他可能接觸過恩格爾布雷赫茨的三個兒子——科內利斯、盧卡斯和彼得·科內利斯茲·昆斯特，他們子承父業，也成為了畫家。 在布魯日聖路加公會註冊後不久，彼得·普爾布斯娶了畫家蘭斯洛特·布隆德爾的小女兒安娜。他與這位沒有男性繼承人的知名藝術家之女的婚姻，對他的聲譽以及作為畫家的後續職業生涯變得非常重要。1545年或1546年，普爾布斯的兒子弗蘭斯（「老」）出生，他後來也成為了一位傑出的藝術家。 普爾布斯成為聖喬治弩手公會的成員，並經常參加由聖靈會組織的修辭學家會議。布朗德爾在當地頗受尊敬，可能是他介紹了普爾布斯。除此之外，關於普爾布斯在布魯日最初幾年的具體細節知之甚少。看來他起初是以布朗德爾學生的身份開展活動的。 在某些情況下，尚不清楚這一時期的畫作是普爾布斯與布隆德爾合作的結果，還是由普爾布斯單獨繪製。例如，《聖母七樂》（約1546年），現懸掛於圖爾奈大教堂。 普爾布斯較小的作品《最後的晚餐》顯示，他的岳父也將他引入了「修辭學家」（Rederijker）圈子，即業餘詩人和朗誦藝術家的團體。該畫描繪了修辭學家愛德華·丹·德內（Edward dan Dene）的疊歌中所描述的最後的晚餐。當1548年創作的較小版本的《最後的晚餐》於2000年現身，並被薩繆爾·馬雷爾（Samuel Mareel）與聖靈修辭室聯繫起來時，這幅畫作受到修辭學家戲劇啟發的觀點得到了證實。圖像學特徵也頗為顯著，畫中右側有一個魔鬼形象正進入房間。 1549年，普爾布斯的名字開始出現在許多歷史文獻中；他在許多官方資料中被按年、有時甚至按日提及。在此期間，他接受了來自布魯日自由區的許多重要委託，例如為1549年查理五世和菲利普二世的歡樂入城儀式（「Blijde intocht van Karel V en prins Filips in 1549」）製作裝飾、為新宴會廳繪製設計圖，以及創作《最後的審判》（Laatste Oordeel）。另一項重要的委託是他為布魯格聖母領報修道院中瑪格麗特·奧地利的陵墓所創作的作品，這是布隆德爾於1550年接受的一項包含雕塑陵墓、彩色玻璃窗和繪畫工程的部分委託。在這些繪畫作品中，普爾布斯創作了現藏於豪達博物館的《聖母領報》。他還完成了彩色玻璃窗的設計圖。 普爾布斯逐漸成為上層階級中受歡迎的肖像畫家，客戶包括葡萄酒商人揚·范·艾韋韋爾夫及其妻子雅克米娜·布克。此外，普爾布斯在這一期間開始明確地為他的作品標註日期並簽名，這表明他的聲譽日益提升，藝術獨立性也不斷增強。 約1551年，普爾布斯成為當地聖路加公會理事會中一位重要且活躍的成員。他曾兩度擔任公會會長，並五度出任宣誓長老。作為長老，他參與了對同行公會成員的質量檢查；例如，因西蒙·普塞爾在布魯日耶路撒冷教堂穹頂鍍金工作中表現不佳，他對其進行了走訪。作為會長，他採取措施防止多德雷赫特的畫作在城牆內銷售。他還多次在澤蘭省所屬土地的租賃事務中維護公會的利益。普爾布斯也是布魯日雕塑家與鞍具匠公會中非常活躍的成員。 這些努力都得到了回報。1552年，普爾布斯在揚·米拉爾街購買了「Huis Rome」（名為「羅馬」的房屋），並在那裡設立了自己的繪畫工作室。范·曼德後來寫道，普爾布斯在那裡開設了他所見過最好的畫坊。 普爾布斯在此期間製作了許多地形圖，旨在支援測量員的法律報告。他開始採用一種基於三角測量的新方法，該方法依據其同時代人傑瑪·弗里修斯所發展的原理，從而製作了更精確且非常現代的地圖。目前尚不清楚普爾布斯是如何獲得這些知識的，但已知他的岳父布隆德爾也是一位製圖師，而且他於1549年繪製的達默與斯呂斯之間的運河地圖表明，他當時可能已經在使用這項新技術，這在1540年代的布魯日構成了一場重大的創新運動。 根據1561年12月13日的決定，布魯日自由市授予他繪製大型地圖的訂單，普爾布斯隨後為此工作了數年。該訂單在城市檔案中有詳細記錄，涵蓋其執行的整個期間，每年他都定期匯報工作進展。他多次預支款項，甚至在1567年至1568年間仍有預支。他於1571年完成了這項大型作品。 在此期間，普爾布斯因其為貴族和富商繪製的肖像畫而聞名。普爾布斯的《年輕貴族女子肖像》（1554年）被許多藝術史學家，如安特衛普皇家美術博物館前館長保羅·胡文內，視為其肖像畫的最佳範例之一。 她的連衣裙及其獨特的蕾絲領口讓發現這幅畫作的胡文內能夠將肖像畫的創作時間定為1560年之前。2017年在布魯日展覽前進行的紅外檢查顯示，這幅肖像畫由普爾布斯於1554年完成。 普爾布斯也以群體肖像畫聞名，例如繪有聖血高貴兄弟會成員以及聖薩爾瓦多大教堂神聖兄弟會成員的翼板肖像。這些肖像中人物的姿態表明，普爾布斯受到了烏得勒支畫家揚·范·斯科雷爾作品的影響。 普爾布斯在1557年以較小的《十字架受難圖》延續了其《最後的審判》和《天使報喜》的創作。 然而，范·貝爾三聯畫（1556年）是他最著名的宗教作品之一，常被藝術史學家視為其職業生涯中的重要里程碑。該畫作的一幅原始設計草圖包含手寫註釋，其中藝術家同意不以緊握的雙手來描繪聖母，而是採用一種更為順從的姿態：雙臂交叉相疊。七苦聖母的主題在文藝復興時期是繪畫中流行的題材，而這種不尋常的姿態或許是為了使這幅畫作區別於當時眾多其他的聖母瑪利亞形象。范·貝爾三聯畫部分受到了米開朗基羅在布魯日聖母教堂創作的《聖母子》雕像的影響。 普爾布斯及其繪畫風格很快成為由法蘭斯·弗洛里斯在安特衛普所傳播的義大利文藝復興盛期的主要代表。這種風格的一個例子是他描繪蓋伊斯-范·馬勒及其妻子肖像的怪誕裝飾畫。此時，普爾布斯的作品呈現出更為透明的筆觸和清晰的構圖風格。這些特點在范貝爾三聯畫中顯而易見，他在其中改寫了揚·凡·艾克1434年的作品《聖母與聖子及卡農范德帕勒》的構圖。普爾布斯因其藝術作品和創新在布魯日逐漸贏得聲譽；義大利人盧多維科·圭恰迪尼在1567年出版的《低地國家全述》（Descrittione di tutti i Paesi Bassi）中稱他為當時最重要的畫家之一。 布隆德爾於1561年去世，普爾布斯很快在名聲上超越了他。在隨後的幾年裡，他教導了許多學徒，包括他的兒子和安東尼烏斯·克萊森斯。 1567年，普爾布斯創作了弗朗索瓦·范德斯特拉滕騎士的肖像畫。他是布魯日自由區的權威人士，也是一位受過學院派訓練的法律專家。他的創作靈感來自科內利斯·特烏尼斯於1537年創作的一幅寓意版畫，畫中一個孩子、一個沙漏和一個頭骨以與這幅肖像相似的方式反映了生命短暫的主題。 他紋章上的座右銘「Absit gloria」（「拒絕榮耀」）也反映了虛空派（vanitas）的觀念。他手指下方紙條上的文字寫著「Cognitio Dei et natvrae rationalis」，可譯為「對上帝與理性自然的認知」。這兩處銘文都體現了文藝復興時期人文主義關於理性、宗教和教育價值的理念，這些價值觀當時正在北歐上層階級中逐漸佔據主導地位。 同年，他還為新近成立的布魯日教區的首任主教皮耶特·德·科爾特繪製了肖像。德·科爾特由西班牙國王菲利普二世任命；獲得如此委託的聲望表明，普爾布斯此時已享有崇高的地位。 他的《胡安·洛佩斯·加洛及其三個兒子的肖像》（1568年）既反映了普爾布斯的藝術風格，也體現了他與西班牙上層階級的緊密聯繫。在那裡，普爾布斯通過調整祭壇畫的尺寸以適應當時西班牙常見的祭壇大小，來應對客戶不同的習俗。有時，他將距離較遠的客戶的畫作實際執行工作交給畫室員工，正如他在索里亞聖佩德羅大教堂的《加爾瓦里山》中所展示的那樣。 在完成《大地圖》的巨大努力之後，普爾布斯再次能夠接受常規委託。在此期間，他的學生開始離開他的工作室，成為獨立的畫家；普爾布斯的兒子弗蘭斯於1569年前往安特衛普，在那裡以畫家身份謀生，而安東尼斯·克萊森斯則於1570年成為布魯日的官方城市畫家。此外，他的風格在這一時期發生了輕微變化。他在這些作品以及這一時期的其他作品中的筆觸變得不那麼透明，更像釉彩。這一點在他為奧利維爾·范·尼烏蘭特所作的肖像畫中可見一斑，該畫現藏於安特衛普皇家美術博物館。學者們指出，他風格的轉變賦予其作品一種更冷靜的外觀和更古典主義的特質，但也使其描繪的對象在外觀上顯得更為僵硬。 這種轉變在他的歷史畫中也顯而易見，例如1572年之前創作的《聖胡伯特祭壇畫》。普爾布斯深受義大利文藝復興藝術傳統的影響，而該祭壇畫便是其中的典範。鑑於他從未去過義大利，普爾布斯卻能夠如此出色地將其構圖或創意聚焦於義大利文藝復興的風格語彙，這令人矚目。 這幅畫是祭壇畫的一部分，其他翼板已遺失，有時也被稱為「聖尤斯塔斯的洗禮」。這兩位聖人——聖胡伯特（或列日的胡伯特）和聖尤斯塔斯（或羅馬的尤斯塔斯）的傳說確實非常相似。約瑟菲娜·德·福烏在2018年豪達展覽期間發表了一項關於這幅畫及其所提出問題的非常詳細的研究。 這件祭壇畫被范·曼德爾讚譽為普爾布斯的最佳作品，他稱其為「一座美麗的殿堂，透視處理得非常好」。 通常，普爾布斯從文藝復興時期的藝術家那裡汲取靈感，例如丟勒、拉斐爾和提香。例如，在布魯日聖母教堂的達姆胡德三聯畫的中央面板中，他大量借鑑了提香的風格。 作為一位成名的畫家，普爾布斯在這一段時期有時被認為要價過高。例如，1571年秋，他為達默的聖母教堂設計了一幅祭壇畫，但委託執行該作品的卻是另一位較便宜的畫家雅各布·范登·科恩胡斯。 普爾布斯的畫室在整個1570年代持續運作。其中，他與安東尼烏斯·克萊森斯密切合作，後者在職業生涯早期受普爾布斯風格的影響比布魯日其他任何人都深。令人矚目的作品《哀悼基督》是兩人密集合作的成果，也是2018年豪達博物館展覽的亮點之一。 1578年，一支新教軍隊佔領了布魯日。（有關當時新教擴張的更多資訊，請閱讀荷蘭起義和根特和解）入侵幾乎沒有遇到抵抗，該城成為加爾文主義共和國。 根特和解失敗後，戰爭威脅加劇，城市行政官多次向普爾布斯徵求關於建設城市防禦工事的建議。例如，他在水資源管理方面的知識本可用於淹沒某些區域，作為防禦手段。 即使在1578年城市被攻佔後權力更迭，普爾布斯繼續為如今信奉新教的城市當局服務，並贏得了新政府的信任。例如，他於1580年12月被任命為聖尼古拉斯-澤斯滕代爾區的主管。這可能表明他像他的兒子一樣改信了加爾文主義。他從天主教轉向加爾文主義，意味著普爾布斯與新教上層階級的聯繫更為緊密；在此前幾年，他已經為多位傑出的新教徒繪製了肖像，例如戰時市長揚·維茨以及加爾文主義領袖如彼得·多米尼克尔。 他為天主教徒澤赫雷·范·馬勒所寫的墓誌銘，這位富商也以一本著名的歌集聞名，可能追溯到1578年，即在根特新教徒入侵之前。 在此期間，普爾布斯主要作為水利管理專家和工程師活躍，其藝術創作因此減少。 1580年，他繪製了沙丘修道院的平面圖，旨在作為戰後重建修道院建築群的指南。這表明他在當時受壓制的天主教社群中仍擁有足夠的信譽，從而獲得此項委託。相比之下，同年秋季，他還為已還俗的聖克里斯托弗教堂設計了改造方案，將其改為市場大廳，因為該教堂已不再被允許用於宗教禮拜。 彼得·普爾布斯於1584年1月去世。他可能是當時襲擊布魯日的瘟疫的眾多受害者之一。他的遺孀安娜·布隆德爾獲得了布魯日市地方法官和布魯日自由區的養老金。他的肖像被掛在行會大廳，以作紀念。然而，這幅肖像已遺失。