ベルト・モリゾー

1841-1895 French

フランス印象派の女性巨匠

ベルト・マリー・ポリーヌ・モリゾはフランスの画家であり、後に印象派として知られるようになったパリの一連の画家たちの輪のメンバーでした。 1864年、モリゾは初めて高く評価されたパリ・サロンで作品を出品しました。政府がスポンサーとなり、アカデミズムの画家たちが審査を行うこのサロンは、パリの国立高等美術学校の公式な年次展覧会でした。彼女の作品はその後の6回のサロンで選ばれ展示されましたが、1874年には「落選した」印象派画家たちと共に、ポール・セザンヌ、エドガー・ドガ、クロード・モネ、カミーユ・ピサロ、ピエール＝オーギュスト・ルノワール、アルフレッド・シスレーらを含む最初の印象派展に参加しました。この展覧会は写真家のナダールのスタジオで開催されました。その後、モリゾは1874年から1886年の間に開催された8回の印象派展のうち、1回を除くすべてに参加しました。 モリゾは、彼女の友人で同僚のエドゥアール・マネの兄であるエugèneマネと結婚した。 彼女は1894年にギュスターヴ・ジェフロワによって、マリー・ブラケモンとメアリー・カサットと共に印象派の「三人の大女性」の一人として描かれた。 モリゾは1841年1月14日、フランスのブルジュで裕福なブルジョワジーの家に生まれた。父のエドメ・ティュルブス・モリゾはシェール県の県知事（上級行政官）であり、またエコール・デ・ボザールで建築を学んだ。母のマリー＝ジョゼフィーヌ＝コルネリー・トマはジャン＝オノレ・フラゴナールの玄孫娘であり、フラゴナールはアンシャン・レジーム期で最も多作なロココ絵画家の一人であった。彼女には二人の姉、イヴ（1838–1893）とエルマ（1839–1921）、そして弟のティュルブスが1848年に生まれ、一家はモリゾが幼い頃の1852年にパリへ移住した。 ブルジョワ階級の娘々が美術教育を受けることは一般的であり、ベルトと彼女の姉妹のイヴとエドマはジェフロワ＝アルフォンス・ショカルヌとジョゼフ・ギシャールから個人指導を受けた。モリゾ姉妹が最初にレッスンを受け始めたのは、父の誕生日にそれぞれ一枚の絵を描いて贈るためであった。1857年、ル・デ・ムラン通りに女子学校を運営していたギシャールは、ベルトとエドマをルーヴル美術館のギャラリーに案内し、1858年から彼らは絵画のコピーを通じて学んだ。モリゾ姉妹は、付き添いなしで美術館で作業することを禁じられていただけでなく、公式な訓練を受けることも完全に制限されていた。ギシャールはまた、ガヴァルニの作品も紹介した。 芸術学生の頃、ベルトとエドマは1869年まで密接に協力し合っていました。その年、エドマは海軍士官のアドルフ・ポンティヨンと結婚し、シェルブールへ移り住んで絵を描く時間が減りました。姉妹間の手紙からは愛情深い関係がうかがえ、ベルトは二人の距離に対する悔しさを、エドマは絵画からの引退を表現しています。エドマはベルトの継続的な活動に心から支援し、両家の家族はずっと親密な関係を維持しました。エドマは次のように記しています。「…私はしばしば想いの中であなたと共にいます、親愛なるベルテよ。私はあなたのアトリエにいて、わずか15分でも構わないので、私たちが長年にわたり共有したあの雰囲気を吸い込むためにそっと離れたいのです…」 彼女の姉妹イヴは1866年に税務検査官テオドール・ゴビラールと結婚し、エドガー・ドガによって『テオドール・ゴビラール夫人』（ニューヨーク市メトロポリタン美術館所蔵）として描かれた。 ルーブル美術館のコピイストとして、モリゾはマネやモネなどの他の芸術家と知り合い、親交を深めました。1861年、彼女はジャン＝バティスト・カミーユ・コローに紹介されました。コローはバルビゾン派の重要な風景画家であり、人物画でも卓越した技量を持っていました。コローの影響を受け、彼女は屋外制作（プレインエール）の方法を採用しました。1863年までに、彼女はアシル・ウディノ[fr]の下で学んでおり、彼もまたバルビゾン派の画家でした。1863年から1864年の冬には、アIME・ミリエのもとで彫刻を学びましたが、彼女の彫刻作品が現存しているものは知られていません。 モリゾの訓練段階を追跡するのは難しく、彼女の教師の影響を正確に語ることも困難です。なぜなら、彼女は自分の作品に満足せず、1869年以前に制作した芸術作品のほとんどを破壊したからです。最初の教師であるジョフロワ＝アルフォンス・ショカルヌは、彼女にデッサンの基礎を教えました。数ヶ月後、モリゾはギシャールのクラスを受講し始めました。この時期、彼女は主に古代の古典的な人物を描いていました。モリゾが屋外での絵画（プレインエール）に興味を示すと、ギシャールはコローやウドノについていくよう手配しました。屋外で描く際、彼女は持ち運びやすい水彩絵の具を使用しました。当時、モリゾはパステルにも興味を持ちました。 この時期、モリゾは油絵を描くことにまだ難しさを感じており、主に水彩で制作していた。彼女の色彩選択は比較的抑制されており、しかし色の繊細な繰り返しが均衡のとれた効果を生み出している。水彩という媒体の特有の性質により、モリゾは透明感のある雰囲気や羽毛のようなタッチを作り出すことができ、それが彼女の作品に新鮮さをもたらしている。 油彩画に対する自信を深めたモリゾは、ドガと同様に、油彩、水彩、パステルを同時に制作した。彼女は非常に速く描いたが、準備として多くのスケッチを行い、「口、目、鼻を一筆で描く」ことができた。彼女の被写体は彼女の生活から選ばれており、彼女はその被写体を数多く研究して非常に親しんでいた。屋外での制作が不便になったとき、準備段階で仕上げていた水彩画により、後で屋内でも制作を続けることができた。 1885年以降、モリソの作品ではデッサンが支配的になっていった。モリソは積極的にチャコールや色鉛筆の実験を行った。デッサンへの関心が復活した動機は、形態をぼかすことで知られる印象派の友人たちによるものだった。この時期、モリソは形態と線のはっきりした描写を重視した。さらに、彼女は写真とジャポニスムの影響も受けた。当時の浮世絵に見られるような、被写体を構図の中心から外して配置する様式を採用した。 モリゾは、スクエアリング技法とトレーシングペーパーの媒体を用いて、彼女の絵をキャンバスに正確に移し取るようになった。この新しい方法を採用することで、モリゾは人物間の相互作用がより複雑な構成を描くことができた。彼女は構成と形態を強調しつつも、印象派特有の筆致は維持した。印象派的なタッチを広々とした筆致や光の反射と組み合わせ、明確な線によるグラフィック的なアプローチを特徴とする彼女の独自の統合により、晩年の作品は際立ったものとなった。 彼女が女性アーティストであったため、モリゾの絵画は、その優雅さと軽やかさから、男性批評家によってしばしば「女性的な魅力」に満ちているとレッテルを貼られた。1890年、モリゾはノートに、アーティストとして真剣に受け止められることの難しさを記している。「私を一人の人間として対等に扱ってくれる男性など、かつて存在したことはない。それだけが私の望みだった。なぜなら、私は彼らと同じだけの価値があることを知っているからだ。」彼女の軽い筆致は、批評家に「effleurer」（軽く触れる、擦り過ぎる）という動詞を使って彼女の技法を説明させることが多かった。若い頃、モリゾは他の印象派画家と同様に屋外で制作し、観察を通じて真実を探求した。1880年頃、彼女は下地処理のないキャンバスで制作を始め、当時マネやエヴァ・ゴンザレスも実験していた技法であり、彼女の筆致はより緩やかになった。1888〜89年にかけて、彼女の筆致は短く素早いものから、形を定義する長く曲線的なものへと移行した。彼女の絵画の外縁部はしばしば未完成のまま残され、キャンバスが透けて見えることで、即興性の感覚が高められた。1885年以降、彼女は油彩を描き始める前に主に下描きを行った。また、彼女は油彩、水彩、パステルを同時に使用し、様々な描画媒体でスケッチを行った。モリゾの作品はほぼ常に小規模である。 モリゾは色彩の使用によって空間感と奥行きを創り出しています。彼女のカラーパレットは比較的限られていましたが、印象派の仲間たちは彼女を「色彩の達人」と見なしていました。彼女は透明感を演出するために、純粋な白や他の色と混ぜた白を広範囲に用いました。大作『桜の木』では色彩がより鮮やかですが、依然として形態を強調するために用いられています。 マネの素描に触発され、彼女はモチーフを構成する際に色彩の使用を最小限に抑えた。マネとエドガー・ドガンの実験に対応して、モリゾはほぼ無彩色の白を用いて絵画を調和させた。ドガンと同様に、彼女は一枚の絵の中で水彩、パステル、油彩という三つの媒体を同時に扱った。キャリアの後半では、レノワールのモチーフを模倣することで彼から学んだ。また、彼女の後期の作品では、人物の密度と光の大気的特徴とのバランスを保つことについて、レノワールと同じ関心を共有していた。 モリゾは日常的に経験したことを描いた。彼女の絵画の多くは、家族、子供、女性、花などの家庭的な場面を含み、19世紀後半の女性の生活を描いている。公的空間や社会を描くのではなく、モリゾは私的で親密な場面を好んだ。これはある意味、当時の彼女の階級と性別による文化的制限を反映している。印象派の同僚メアリー・カサットと同様に、彼女は家庭生活や肖像画に焦点を当て、娘のジュリーや姉のエドマなど、家族や個人的な友人をモデルとして使用することができた。彼女の日常の速記的な描写は、過ぎゆく時間への強い留保の願いを伝える。花を描くことで、彼女は女性性を称えるための隠喩を使用した。1860年代以前、モリゾはバビゾン派に沿った主題を描き、その後、現代の女性性の場面へと転じた。『揺り籠』（1872年）のような作品では、当時の nursery furniture の流行を描いており、ファッションや広告への敏感さを示しており、これらは彼女の女性観客にとって明白であったはずである。彼女の作品には風景画、庭園の設定、ボート遊びの場面、退屈やアンニュイのテーマも含まれる。キャリアの後期、モリゾはより野心的な主題、例えばヌードに取り組んだ。晩年の作品では、彼女は過去の記憶を呼び起こすために過去を参照し、自身の早期の生活や青春、そして亡くなった仲間たちを回想した。 モリゾは1864年に23歳でサロン・ド・パリに初出品し、2点の風景画が採用された。彼女は1873年まで定期的にサロンに出展し、概ね好意的な批評を受けた。これは最初の印象派展覧会の前年にあたる。1874年以降、彼女は印象派の作家たちと共同で出品し、1878年のみ娘が生まれたため欠席した。 印象派が輝く色彩、官能的な表面効果、そして一瞬の感覚的知覚への執着を持っていたとされることから、多くの批評家は後になって、この様式は当初無遠慮で闘争的な男性たちの戦場であったものが、本質的に女性的であり、女性のより弱い気質、劣った知的能力、そしてより強い感受性に最も適していると主張した。 モリゾが1874年にモネやマネなどの印象派画家たちと共同で開いた展覧会において、『フィガロ』紙の批評家アルベール・ウォルフは、印象派が「五人または六人の狂人から成り立っており、その中に一人の女性がいて……彼女の女性的な優雅さは、狂気的な思考の奔流の中でも保たれている」と指摘した。 モリゾの成熟したキャリアは1872年に始まりました。彼女はプライベートディーラーのデュラン＝リュエルを通じて作品の聴衆を見つけ、同氏は彼女の22点の絵画を購入しました。1877年、『ル・タン』の批評家は彼女を「このグループにおける唯一の真の印象派画家」と評しました。彼女はペンネームや結婚後の姓ではなく、フルの旧姓で展示することを望みました。技術とスタイルが向上するにつれ、多くの人々がモリゾに対する見方を改めて考え始めました。1880年の展覧会では、多くのレビューがモリゾを最高傑作の一人として評価し、『フィガロ』紙の批評家アルベール・ウォルフもその一人でした。 モリゾは名門の家に生まれ、政府高官の娘であり、有名なロココ芸術家ジャン＝オノレ・フラゴナールの玄孫娘でした。1868年、彼女は長年の友人かつ同僚のエドゥアール・マネと出会いました。マネの紹介により、モリゾは1874年にエドゥアールの弟であるウジェーヌ・マネと結婚しました。1878年11月14日、彼女は一人っ子のジュリーを出産し、ジュリーは母や他の印象派画家たち、ルノワールや叔父のエドゥアールなどによくモデルを務めました。 モリゾとエドゥアール・マネの書簡は温かい愛情を示しており、マネは彼女にイゼルをクリスマスプレゼントとして贈った。モリゾはマネのためにしばしばモデルを務め、『休息』（ベルテ・モリゾ肖像）や『花束を持つベルテ・モリゾ』など、彼女の肖像画がいくつか残されている。モリゾは1895年3月2日にパリで肺炎により死去した。彼女は娘ジュリーの似たような病気を看病するうちに感染し、結果として16歳でジュリーは孤児となった。彼女はパシー墓地に埋葬された。