雅克·貝朗日

1575-1616 French

北方風格主義宗教蝕刻

雅克·貝朗熱是來自洛林公國（當時獨立，現屬法國）的藝術家和版畫家，其蝕刻版畫和部分素描是今天唯一可確證為其所作的作品。它們是最引人注目的北方風格主義大師版畫之一，大多以天主教宗教題材為主，風格極具個人特色。他在首都南錫擔任兩任洛林公爵的宮廷畫家長達十四年，約四十歲時去世，幾乎所有版畫都是在去世前三四年間創作的。他的畫作沒有一幅已知存世，但版畫自他去世不久後就為收藏家所知，儘管大部分時期並不受評論界青睞。20世紀以來，它們受到更高的評價，儘管貝朗熱仍然不是一個廣為人知的人物。 據格里菲斯和哈特利稱，貝朗日的出生地和家庭背景不詳，但大多數法國資料認為他出生於巴辛尼地區，該地區顯然也被稱為 1595年的記錄顯示他「目前」住在拉莫特；他曾前往南錫，在那裡收了一名學徒，由此推斷他當時至少20歲，因此可以推算出他的大致出生日期。關於他家庭的記錄完全缺失，他從1602年起在南錫宮廷迅速崛起，以及他使用「騎士」頭銜，這些都引發了猜測，認為他可能是某位宮廷人物的私生子。 1595年的記錄之後，直到1602年出現了一個完全的空白期，儘管拉莫特的毀滅可能是原因之一。學者們推測，貝朗熱可能在此期間或1595年之前旅行過。與科隆的克里斯平·德·帕斯的關係（見下文）可能意味著他曾訪問過該城市。在貝朗熱的八幅版畫中，他的簽名將自己描述為「eques」或「騎士」，但似乎很清楚，這個頭銜並非由洛林公爵授予。他有可能在此期間在其他宮廷獲得了這一頭銜，並於1602年左右返回洛林，以具有國際經驗的藝術家身份獲得聲望。 他於1602年作為宮廷畫家出現在南錫，此後定期出現在宮廷帳目記錄中，直至1616年他去世的那一年。在完成他的第一項委託，即繪製宮殿中的一個房間後，他於1603年被聘用，年薪為400法郎，是此前任何宮廷畫家薪酬的兩倍，並在五位宮廷畫家之中位列第二等級，同時還獲得了貼身男僕或衣櫥侍從的額外職務或頭銜。 宮廷的某些工作會獲得額外報酬：1606年，他以1,200法郎的價格重新繪製了鹿廊（Galerie des Cerfs），這是宮殿的主要公共空間，除其他用途外還用作法庭。他似乎重複了之前的狩獵場景方案。同年，他受委託（1,700法郎，與他人分攤）執行但非設計一座臨時凱旋門，用於迎接瑪格麗特·貢扎加（Marguerite Gonzaga）的皇家入城式，她是公爵繼承人亨利的新婚妻子，亨利於1608年其父查理去世後繼承爵位。這是洛林的第一座古典凱旋門，頂部矗立著維吉爾雕像，以紀念新娘的曼托瓦故鄉。貝朗熱（Bellange）還為慶典中的芭蕾舞製作了一輛彩車，上面有12個紙漿小天使。 1608年3月，老公爵去世前不久，貝朗熱獲得135法郎，用於前往法國觀看新的皇家藝術委託作品，這是他唯一有記錄的洛林以外的旅行。5月中旬的葬禮安排中沒有記錄他參與工作，因此他可能仍在旅途中。他有記錄的最大委託是1610年的4000法郎，用於用奧維德場景裝飾宮殿的Salle Neuf。 1612年，他與克洛德·貝爾熱龍結婚，後者是南錫一位著名藥劑師的17歲女兒，兩人育有三個兒子。嫁妝為6000法郎，並承諾貝爾熱龍家的鄉村別墅將歸這對夫婦所有。 Bellange於1616年去世的確切日期和原因不詳。他的遺孀於1620年再婚，嫁給另一位朝臣，並又生育了五個孩子，一直活到1670年代。她似乎忽視了她與第一任丈夫所生的兒子，其中兩個似乎早逝；長子Henri於1626年成為Claude Deruet的學徒，後者是他父親的舊學徒，Henri成為了一名 minor painter，晚年生活在巴黎。 人們普遍認為，貝朗熱現存約47或48幅蝕刻版畫，連同一些素描，這些可能是他今天藝術作品的全部遺存。他可能涉足蝕刻版畫是為了自己的名聲超越南錫這個相當小的世界，並且在這方面取得了成功。 他的風格是對巴托洛梅烏斯·斯普蘭格和亨德里克·戈爾齊烏斯等藝術家的尼德蘭或北方風格主義非常個人化的詮釋，但使用的技法源自費德里科·巴羅奇和文圖拉·薩利姆貝尼等義大利蝕刻師，而非尼德蘭雕版。休·威爾士·里德認為他的風格和技法更接近楓丹白露畫派的版畫，而在A·海厄特·梅約看來，他將義大利元素「與十足的德國式情感以及完全法國式的複雜女性優雅」結合在一起。安東尼·布倫特遵循20世紀批評的一條絡，將他的作品視為： 這是那種特定風格主義長期演變的最後階段，在這種風格主義中，一種私密的神秘宗教情感以初看似乎僅僅是空洞的貴族優雅的術語來表達。這一傳統的創始人是帕爾米賈尼諾，他發明了許多後繼者使用的公式，例如人物的拉長、長頸上的小頭、飄逸的衣褶、手部緊張不安的姿勢，以及那些新教背景的人很難不認為是病態和不真誠的甜美狂喜微笑，但這種微笑卻包含了一種特殊的神秘情感。他的作品不迎合現實主義。女性人物佔主導地位；大多數，但不是聖母，穿著當代宮廷時尚與古代服飾的幻想混合體。男性大多穿著帶有東方元素的古羅馬閱兵制服的幻想版本，包括藝術中最精緻的鞋履之一。他為宮廷設計假面舞會和芭蕾舞服的工作可能對此有影響，有人建議四位女性「園丁」與特定的服裝設計有關。他構圖中的常規特效包括空間的操控，以及許多從作品前景背後看到的大型人物；使徒和東方三博士兩組單人像中都包括只能從背後看到、看不到面部的作品。 從技術上講，他大量使用點刻和拋光技法來實現光影效果並傳達質感。 他的兩幅與手搖風琴演奏者有關的版畫來自一個非常不同的風俗畫和現實主義世界，其中較大一幅的暴力性在當時是原創性的，預示了幾十年後由稍年輕的洛林藝術家雅克·卡洛等人所採用的主題。 他首次嘗試蝕刻版畫似乎是一幅單獨的自畫像，被插入到1610年新公爵亨利進入南錫的盛大儀式版畫中。知名版畫家弗里德里希·布倫特爾及其年輕助手馬蒂亞斯·梅里安——後來成為地圖和城鎮景觀的重要製作者——曾被請來製作一系列版畫，描繪1608年老公爵查理的葬禮，以及哀悼期結束後為新公爵舉行的慶典。該系列的第10塊版畫展示了一群騎馬的朝臣作為遊行隊伍的一部分，1971年人們發現其中一個人物及其馬匹採用了完全不同的風格蝕刻而成，可以與貝朗熱的其他版畫聯繫起來。現在普遍認為，貝朗熱說服了布倫特爾（或反之）讓他為自己繪製肖像。這應該是在1611年，而一幅看起來是早期作品的藏書票標註日期為1613年；此後，他的版畫都沒有標註日期，儘管大多數都有簽名。 學者們曾嘗試對這些版畫進行初步的年代排序，基本上確定在1613年至1616年之間，主要依據是貝朗熱在蝕刻技法上日益增長的自信和熟練程度，這些蝕刻作品通常輔以有限的雕刻，少數情況下還帶有少許乾刻痕跡。然而，格里菲思和哈特利對此持謹慎態度，指出技法的差異可能更多地源於各塊印版的不同需求，而非技藝的發展。另一方面，休·威爾士·里德則對單幅版畫在年代序列中的假定位置發表了諸多評論，將《天使報喜》和《聖母憐子》等作品置於後期，同時也認為隨著序列的推進，構圖技巧日益精進。 據記載，貝朗熱的遺孀在1619年擁有他的22塊蝕刻銅版；這些很可能包括後來由巴黎出版商讓·勒布隆重新發行的18塊，他在銅版上加上了自己的名字。這表明貝朗熱在世時親自監督了印版的印刷；至少從1615年起，南錫就有一台用於凹版銅版印刷的印刷機（與書籍印刷機是不同的設備）。通過遍布歐洲的經銷商網絡發行版畫已經變得相當高效。馬蒂亞斯·梅里安是貝朗熱在1610/11年訪問時一定認識的人，他為斯特拉斯堡的一位出版商製作了11幅貝朗熱版畫的盜版複製品，可能早在1615年——這在當時是版畫成功的標準標誌。一幅貝朗熱《哀悼基督》的印版記錄顯示，它於1645年由約翰·伊夫林在羅馬購得，而卡西亞諾·達爾·波佐在1650年代之前已在羅馬購買了多幅貝朗熱版畫及其複製品。