Jacques-Louis David

1748 - 1825 French

Chef de file néoclassique français

Jacques-Louis David était un peintre français de style néoclassique, considéré comme le peintre éminent de son époque. Dans les années 1780, sa manière intellectuelle de peindre l’histoire marqua un changement de goût, s’éloignant de la frivolité rococo pour aller vers une austérité et une sévérité classiques, ainsi qu’une intensification du sentiment, en harmonie avec le climat moral des dernières années de l’Ancien Régime. David devint plus tard un soutien actif de la Révolution française et ami de Maximilien Robespierre (1758–1794), et fut effectivement le dictateur des arts sous la République française. Emprisonné après la chute de Robespierre, il s’aligna sur un autre régime politique lors de sa libération : celui de Napoléon, Premier Consul de France. À cette époque, il développa son style Empire, notable pour l’utilisation de couleurs vénitiennes chaudes. Après la chute du pouvoir impérial de Napoléon et le retour des Bourbons, David s’exila à Bruxelles, alors dans le Royaume-Uni des Pays-Bas, où il resta jusqu’à sa mort. David eut de nombreux élèves, faisant de lui l’influence la plus forte dans l’art français du début du XIXe siècle, en particulier la peinture académique de Salon. Jacques-Louis David est né dans une famille française aisée à Paris le 30 août 1748. Lorsqu’il avait environ neuf ans, son père fut tué en duel et sa mère le confia à ses oncles architectes, bien nantis. Ils veillèrent à ce qu’il reçoive une excellente éducation au Collège des Quatre-Nations, dépendant de l’Université de Paris, mais il ne fut jamais un bon élève : il souffrait d’une tumeur faciale qui entravait son élocution, et il était toujours absorbé par le dessin. Il couvrait ses cahiers de dessins, et il dit un jour : « Je me cachais toujours derrière la chaise du professeur, dessinant pendant toute la durée du cours ». Bientôt, il souhaita devenir peintre, mais ses oncles et sa mère voulaient qu’il devienne architecte. Il surmonta leur opposition et alla étudier auprès de François Boucher (1703–1770), le peintre majeur de l’époque, qui était aussi un parent éloigné. Boucher était un peintre rococo, mais les goûts évoluaient, et la mode rococo cédait la place à un style plus classique. Boucher décida qu’au lieu de prendre en charge lui-même la formation de David, il enverrait ce dernier à son ami Joseph-Marie Vien (1716–1809), un peintre qui adhérait à la réaction classique contre le rococo. Là, David fréquenta l’Académie royale, située dans ce qui est aujourd’hui le Louvre. Chaque année, l’Académie décernait à un étudiant exceptionnel le prestigieux Prix de Rome, qui finançait un séjour de 3 à 5 ans à Rome. Comme les artistes revisitaient alors les styles classiques, ce voyage offrait aux lauréats l’opportunité d’étudier directement les vestiges de l’Antiquité classique et les œuvres des maîtres italiens de la Renaissance. Appelés pensionnaires, ils étaient logés à l’antenne romaine de l’Académie de France, qui occupa de 1737 à 1793 le Palazzo Mancini dans la Via del Corso. David tenta trois années consécutives de remporter le prix annuel (avec Minerve combattant Mars, Diane et Apollon tuant les enfants de Niobé et La Mort de Sénèque), chaque échec ayant allegedly contribué à sa rancœur à vie envers l’institution. Après sa deuxième défaite en 1772, David fit une grève de la faim, qui dura deux jours et demi avant que le corps professoral ne l’encourage à continuer à peindre. Convaincu qu’il disposait désormais du soutien nécessaire pour gagner le prix, il reprit ses études avec grand zèle — seulement pour échouer à nouveau à remporter le Prix de Rome l’année suivante. Finalement, en 1774, David remporta le Prix de Rome grâce à son tableau Érasistrate découvrant la cause de la maladie d’Antiochus, un sujet imposé par le jury. En octobre 1775, il entreprit le voyage vers l’Italie avec son mentor, Joseph-Marie Vien, qui venait d’être nommé directeur de l’Académie de France à Rome. Pendant son séjour en Italie, David étudia principalement les œuvres des maîtres du XVIIe siècle tels que Poussin, Le Caravage et les Carrache. Bien qu’il ait déclaré : « L’Antique ne me séduira pas, il manque d’animation, il ne me touche pas », David remplit douze carnets de croquis que lui et son atelier utilisèrent comme livres de modèles pour le reste de sa vie. Il fut présenté au peintre Raphael Mengs (1728–1779), qui s’opposait à la tendance rococo à édulcorer et banaliser les sujets antiques, prônant plutôt l’étude rigoureuse des sources classiques et une adhésion étroite aux modèles anciens. L’approche principielle et historicisante de Mengs dans la représentation des sujets classiques influença profondément la peinture pré-révolutionnaire de David, telle que La Vestale, probablement datée des années 1780. Mengs présenta également à David les écrits théoriques sur la sculpture antique de Johann Joachim Winckelmann (1717–1768), l’érudit allemand considéré comme le fondateur de l’histoire de l’art moderne. Dans le cadre du Prix de Rome, David visita les ruines nouvellement excavées de Pompéi en 1779, ce qui renforça sa conviction que la persistance de la culture classique était un indice de sa puissance conceptuelle et formelle éternelle. Pendant ce voyage, David étudia aussi assidûment les peintres de la Haute Renaissance, Raphaël laissant une impression profonde et durable sur le jeune artiste français. Although David’s fellow students at the academy found him difficult to get along with, they recognized his genius. David’s stay at the French Academy in Rome was extended by a year. In July 1780, he returned to Paris. There, he found people ready to use their influence for him, and he was made an official member of the Royal Academy. He sent the Academy two paintings, and both were included in the Salon of 1781, a high honor. He was praised by his famous contemporary painters, but the administration of the Royal Academy was very hostile to this young upstart. After the Salon, the King granted David lodging in the Louvre, an ancient and much desired privilege of great artists. When the contractor of the King’s buildings, M. Pécoul, was arranging with David, he asked the artist to marry his daughter, Marguerite Charlotte. This marriage brought him money and eventually four children. David had about 50 of his own pupils and was commissioned by the government to paint "Horace defended by his Father", but he soon decided, "Only in Rome can I paint Romans." His father-in-law provided the money he needed for the trip, and David headed for Rome with his wife and three of his students, one of whom, Jean-Germain Drouais (1763–1788), was the Prix de Rome winner of that year. À Rome, David peint son célèbre Serment des Horaces en 1784. Dans cette œuvre, l’artiste fait référence aux valeurs des Lumières tout en faisant allusion au contrat social de Rousseau. L’idéal républicain du général devient le point central du tableau, les trois fils étant positionnés en conformité avec leur père. Le serment entre les personnages peut être interprété comme un acte d’unification des hommes à la liaison avec l’État. La question des rôles de genre devient également apparente dans cette pièce, car les femmes dans Les Horaces contrastent fortement avec le groupe de frères. David représente le père tournant le dos aux femmes, les excluant du serment. Elles semblent aussi être à une échelle plus réduite et physiquement isolées des figures masculines. La virilité masculine et la discipline affichées par les postures rigides et confiantes des hommes sont également fortement contrastées avec la douceur féminine affaissée et défaillante créée dans l’autre moitié de la composition. Ici, nous voyons la division claire des attributs masculins et féminins qui confinaient les sexes à des rôles spécifiques sous la doctrine popularisée par Rousseau des « sphères séparées ». Ces idéaux révolutionnaires sont également apparents dans La Distribution des Aigles. Tandis que Le Serment des Horaces et Le Serment du Jeu de Paume soulignent l’importance du sacrifice de soi masculin pour sa patrie et le patriotisme, La Distribution des Aigles exige le sacrifice de soi pour son Empereur (Napoléon) et met en avant l’importance de la gloire sur le champ de bataille. En 1787, David ne devint pas directeur de l’Académie de France à Rome, un poste qu’il convoitait ardemment. Le comte chargé des nominations déclara que David était trop jeune, mais ajouta qu’il le soutiendrait dans six à douze ans. Cette situation fut l’une des nombreuses qui le poussèrent, dans les années suivantes, à s’en prendre violemment à l’Académie. Pour le Salon de 1787, David exposa sa célèbre Mort de Socrate. « Condamné à mort, Socrate, fort, calme et serein, discute de l’immortalité de l’âme. Entouré de Criton, de ses amis et élèves affligés, il enseigne, philosophe et, en fait, remercie le dieu de la Santé, Asclépios, pour la potion de ciguë qui assurera une mort paisible... L’épouse de Socrate peut être vue en deuil seule à l’extérieur de la chambre, congédiée pour sa faiblesse. Platon est représenté comme un vieil homme assis au bout du lit. » Les critiques comparèrent le Socrate aux fresques du plafond de la chapelle Sixtine de Michel-Ange et aux Stanze de Raphaël, et l’un d’eux, après dix visites au Salon, le décrivit comme « parfait à tous égards ». Denis Diderot dit qu’il semblait avoir été copié d’un ancien bas-relief. Le tableau était très en accord avec le climat politique de l’époque. Pour cette peinture, David ne fut pas honoré par une « œuvre d’encouragement » royale. Pour sa prochaine peinture, David créa Les Licteurs rapportent à Brutus les corps de ses fils. L’œuvre eut un attrait considérable pour l’époque. Avant l’ouverture du Salon, la Révolution française avait commencé. L’Assemblée nationale avait été établie, et la Bastille était tombée. La cour royale ne voulait pas de propagande agitant le peuple, donc toutes les peintures devaient être vérifiées avant d’être accrochées. Le portrait de Lavoisier par David, qui était chimiste et physicien ainsi qu’un membre actif du parti jacobin, fut interdit par les autorités pour de telles raisons. Lorsque les journaux rapportèrent que le gouvernement n’avait pas autorisé l’exposition des Licteurs rapportant à Brutus les corps de ses fils, le peuple fut indigné, et les royaux furent forcés de céder. La peinture fut accrochée dans l’exposition, protégée par des étudiants en art. La peinture représente Lucius Junius Brutus, le leader romain, en deuil de ses fils. Les fils de Brutus avaient tenté de renverser le gouvernement et de restaurer la monarchie, donc le père ordonna leur mort pour maintenir la république. Brutus était le défenseur héroïque de la république, sacrifiant sa propre famille pour le bien de la république. À droite, la mère tient ses deux filles, et la nourrice est visible à l’extrême droite, dans l’angoisse. Brutus est assis à gauche, seul, songeur, semblant ignorer les corps sans vie de ses fils. Sachant que ce qu’il faisait était le mieux pour son pays, mais la posture tendue de ses pieds et orteils révèle sa tourmente intérieure. Toute la peinture était un symbole républicain, et avait évidemment une immense signification durant ces temps en France. Elle exemplifiait la vertu civique, une valeur très estimée pendant la Révolution. Au début, David était un partisan de la Révolution, un ami de Robespierre et un membre du Club des Jacobins. Tandis que d’autres quittaient le pays pour de nouvelles et plus grandes opportunités, David est resté pour aider à détruire l’ancien ordre ; il était un régicide qui a voté à la Convention nationale pour l’exécution de Louis XVI. On ignore pourquoi il a agi ainsi, car il y avait beaucoup plus d’opportunités pour lui sous le Roi que sous le nouvel ordre ; certaines personnes suggèrent que l’amour de David pour l’antiquité classique l’a amené à embrasser tout ce qui concernait cette période, y compris un gouvernement républicain. D’autres estimaient avoir trouvé la clé de la carrière révolutionnaire de l’artiste dans sa personnalité. Il est indéniable que la sensibilité artistique de David, son tempérament changeant, ses émotions volatiles, son enthousiasme ardent et sa farouche indépendance auraient pu le pousser à s’opposer à l’ordre établi, mais cela n’expliquait pas entièrement sa dévotion au régime républicain. Les affirmations vagues de ceux qui insistaient sur sa « puissante ambition... et son énergie de volonté inhabituelle » n’expliquaient pas non plus réellement ses liens révolutionnaires. Ceux qui le connaissaient soutenaient que c’était un « élan généreux », un idéalisme élevé et un enthousiasme bien intentionné quoique parfois fanatique, plutôt que l’opportunisme et la jalousie, qui motivaient ses activités durant cette période. Bientôt, David tourna son regard critique vers l’Académie royale de peinture et de sculpture. Cette attaque était probablement due principalement à l’hypocrisie de l’organisation et à leur opposition personnelle à son travail, comme en témoignent les épisodes antérieurs de la vie de David. L’Académie royale était contrôlée par les royalistes, qui s’opposaient aux tentatives de réforme de David ; ainsi, l’Assemblée nationale finit par lui ordonner d’apporter des modifications pour se conformer à la nouvelle constitution. David entreprit alors un travail qui le hanterait plus tard : la propagande pour la nouvelle république. Le tableau de David représentant Brutus fut exposé pendant la représentation de la pièce Brutus de Voltaire. En 1789, Jacques-Louis David tenta de laisser sa marque artistique sur les débuts historiques de la Révolution française avec sa peinture du Serment du Jeu de paume. David entreprit cette tâche non par conviction politique personnelle, mais parce qu’il en avait reçu la commande. Le tableau était destiné à commémorer l’événement du même nom, mais ne fut jamais achevé. Une réunion des États généraux fut convoquée en mai pour traiter des réformes de la monarchie. Des dissensions surgirent quant à savoir si les trois ordres se réuniraient séparément, comme le voulait la tradition, ou en une seule assemblée. L’acquiescement du roi aux demandes des ordres privilégiés conduisit les députés du Tiers État à se renommer Assemblée nationale le 17 juin. Ils furent exclus de la salle des séances trois jours plus tard lorsqu’ils tentèrent de se réunir, et contraints de se reconstituer dans la salle royale de jeu de paume. Présidés par Jean-Sylvain Bailly, ils prêtèrent le « serment solennel de ne jamais se séparer » jusqu’à ce qu’une constitution nationale ait été créée. En 1789, cet événement était vu comme un symbole de l’unité nationale contre l’Ancien Régime. Rejetant les conditions existantes, le serment signifiait une nouvelle transition dans l’histoire humaine et l’idéologie. David fut engagé par la Société des amis de la Constitution, le corps qui formerait éventuellement les Jacobins, pour immortaliser cet événement symbolique. Cet exemple est remarquable à plus d’un titre, car il a finalement conduit David à s’engager en politique en rejoignant les Jacobins. Le tableau était conçu pour être de grande ampleur ; les personnages au premier plan devaient être des portraits grandeur nature de leurs homologues, y compris Jean-Sylvain Bailly, président de l’Assemblée constituante. En quête de financements supplémentaires, David s’est tourné vers la Société des amis de la Constitution. Le financement du projet devait provenir de plus de trois mille souscripteurs espérant recevoir une estampe de l’image. Toutefois, lorsque les fonds se sont révélés insuffisants, l’État a fini par financer le projet. David entreprit en 1790 de transformer l’événement contemporain en une grande peinture historique, qui fut présentée au Salon de 1791 sous la forme d’un grand dessin à la plume et à l’encre. Comme dans Le Serment des Horaces, David y représente l’unité des hommes au service d’un idéal patriotique. Les bras tendus, mis en évidence dans les deux œuvres, trahissent la conviction profondément ancrée de David selon laquelle des actes de vertu républicaine semblables à ceux des Romains se déroulaient en France. Dans cette œuvre essentiellement issue de l’intellect et de la raison, David crée une atmosphère dramatique. La puissance même du peuple semble « souffler » à travers la scène avec le temps orageux, faisant allusion, en un sens, à la tempête que serait la Révolution. Le symbolisme dans cette œuvre d’art représente étroitement les événements révolutionnaires qui se déroulaient à l’époque. La figure au centre lève son bras droit, faisant le serment qu’ils ne se disperseront jamais jusqu’à ce qu’ils aient atteint leur objectif de créer une « constitution du royaume fondée sur des bases solides ». L’importance de ce symbole est soulignée par le fait que les bras de la foule sont orientés vers sa main, formant une forme triangulaire. De plus, l’espace ouvert dans la moitié supérieure, contrasté avec l’agitation dans la moitié inférieure, sert à souligner l’ampleur du Serment du Jeu de Paume. Dans sa tentative de représenter les événements politiques de la Révolution en « temps réel », David s’aventurait sur une voie nouvelle et inexplorée dans le monde de l’art. Cependant, Thomas Crow soutient que cette voie « s’est révélée être moins une avancée qu’une impasse pour la peinture d’histoire ». Essentiellement, l’histoire du déclin du Serment du Jeu de paume de David illustre la difficulté de créer des œuvres d’art qui dépeignent des occurrences politiques actuelles et controversées. Les circonstances politiques en France se sont avérées trop volatiles pour permettre l’achèvement du tableau. L’unité qui devait être symbolisée dans Le Serment du Jeu de paume n’existait plus en 1792, année marquée par la radicalisation. L’Assemblée nationale s’était divisée entre conservateurs et jacobins radicaux, tous deux rivalisant pour le pouvoir politique. En 1792, il n’y avait plus de consensus selon lequel tous les révolutionnaires présents au jeu de paume étaient des « héros ». Un nombre considérable des héros de 1789 étaient devenus les méchants de 1792. Dans ce climat politique instable, l’œuvre de David est restée inachevée. Avec seulement quelques figures nues esquissées sur la toile massive, David a abandonné Le Serment du Jeu de paume. L’achever aurait été politiquement irréaliste. Après cet incident, lorsque David a tenté de faire une déclaration politique dans ses peintures, il est revenu à l’usage moins politisé de la métaphore pour transmettre son message. Lorsque Voltaire mourut en 1778, l’Église lui refusa une sépulture ecclésiastique, et son corps fut inhumé près d’un monastère. Un an plus tard, les anciens amis de Voltaire lancèrent une campagne pour faire enterrer son corps au Panthéon, car les biens de l’Église avaient été confisqués par le gouvernement français. En 1791, David fut nommé à la tête du comité d’organisation de la cérémonie, qui comprenait un défilé dans les rues de Paris jusqu’au Panthéon. Malgré la pluie et l’opposition des conservateurs en raison des dépenses engagées, le cortège eut lieu. Jusqu’à 100 000 personnes assistèrent au transport du « Père de la Révolution » vers sa dernière demeure. Ce fut le premier des nombreux grands festivals organisés par David pour la république. Il organisa ensuite des festivals pour les martyrs morts en combattant les royalistes. Ces funérailles faisaient écho aux fêtes religieuses des Grecs et des Romains païens et sont considérées par beaucoup comme saturnaliennes. David a intégré de nombreux symboles révolutionnaires dans ces représentations théâtrales et a orchestré des rituels cérémoniels, radicalisant ainsi les arts appliqués eux-mêmes. Le symbole le plus populaire dont David était responsable en tant que ministre de la propagande était tiré d’images grecques classiques ; il les a modifiées et transformées en fonction de la politique contemporaine. Lors d’un festival élaboré tenu à l’anniversaire de la révolte qui a mis la monarchie à genoux, la figure d’Hercule de David a été dévoilée dans une procession suivant la Déesse de la Liberté (Marianne). La Liberté, symbole des idéaux des Lumières, était ici renversée par le symbole d’Hercule ; celui de la force et de la passion pour la protection de la République contre la désunion et le factionnalisme. Dans son discours lors de la procession, David « a explicitement souligné l’opposition entre le peuple et la monarchie ; Hercule a été choisi, après tout, pour rendre cette opposition plus évidente ». Les idéaux que David a associés à son Hercule ont transformé à eux seuls la figure d’un signe de l’Ancien Régime en un puissant nouveau symbole de la révolution. « David en a fait la représentation d’un pouvoir collectif et populaire. Il a pris l’un des signes favoris de la monarchie et l’a reproduit, élevé et monumentalisé en signe de son opposé. » L’image d’Hercule est devenue, pour les révolutionnaires, un point de ralliement. En juin 1791, le roi tenta une fuite malheureuse du pays, mais fut arrêté près de la frontière des Pays-Bas autrichiens et contraint de retourner sous escorte à Paris. Louis XVI avait adressé des demandes secrètes à l’empereur Léopold II d’Autriche, frère de Marie-Antoinette, pour restaurer son trône. Cette demande fut acceptée, et l’Autriche menaça la France si le couple royal était blessé. En réaction, le peuple arrêta le roi. Cela conduisit à une invasion après les procès et l’exécution de Louis et Marie-Antoinette. La monarchie bourbonienne fut détruite par le peuple français en 1792 – elle serait restaurée après Napoléon, puis détruite à nouveau avec la restauration de la maison Bonaparte. Lorsque la nouvelle Convention nationale tint sa première séance, David était assis avec ses amis Jean-Paul Marat et Robespierre. Au sein de la Convention, David gagna rapidement le surnom de « terroriste féroce ». Les agents de Robespierre découvrirent un coffre secret contenant la correspondance du roi, prouvant qu’il tentait de renverser le gouvernement, et exigèrent son exécution. La Convention nationale jugea Louis XVI ; David vota pour la mort du roi, ce qui poussa sa femme, une royaliste, à divorcer de lui. Lorsque Louis XVI fut exécuté le 21 janvier 1793, un autre homme était déjà mort également : Louis Michel le Peletier de Saint-Fargeau. Le Peletier fut tué la veille par un garde du corps royal en représailles pour avoir voté la mort du Roi. David fut appelé à organiser des funérailles, et il peignit Le Peletier assassiné. Dans cette œuvre, l’épée de l’assassin est représentée suspendue par un seul crin de cheval au-dessus du corps de Le Peletier, un concept inspiré par le récit antique proverbial de l’épée de Damoclès, qui illustrait l’insécurité du pouvoir et de la position. Cela soulignait le courage dont firent preuve Le Peletier et ses compagnons en renversant un roi oppressif. L’épée transperce un morceau de papier sur lequel est écrit « Je vote la mort du tyran », et en hommage, David apposa l’inscription « David à Le Peletier. 20 janvier 1793 » en bas à droite du tableau. La peinture fut plus tard détruite par la fille royaliste de Le Peletier, et n’est connue que par un dessin, une gravure et des témoignages contemporains. Néanmoins, cette œuvre fut importante dans la carrière de David car ce fut le premier tableau achevé de la Révolution française, réalisé en moins de trois mois, et une œuvre par laquelle il initia le processus de régénération qui se poursuivrait avec La Mort de Marat, le chef-d’œuvre de David. Le 13 juillet 1793, l’ami de David, Marat, fut assassiné par Charlotte Corday à l’aide d’un couteau qu’elle avait caché dans ses vêtements. Elle obtint l’entrée dans la maison de Marat sous le prétexte de lui présenter une liste de personnes qui devaient être exécutées en tant qu’ennemis de la France. Marat la remercia et dit qu’ils seraient guillotinés la semaine suivante, sur quoi Corday le poignarda mortellement. Elle fut guillotinée peu après. Corday appartenait à un parti politique opposé, dont le nom peut être vu sur la note que Marat tient dans le tableau ultérieur de David, La Mort de Marat. Marat, membre de la Convention nationale et journaliste, souffrait d’une maladie de peau qui lui provoquait des démangeaisons atroces. Le seul soulagement qu’il pouvait obtenir était dans son bain, au-dessus duquel il avait improvisé un bureau pour écrire sa liste de contre-révolutionnaires suspects qui devaient être rapidement jugés et, s’ils étaient condamnés, guillotinés. David organisa à nouveau des funérailles spectaculaires, et Marat fut enterré au Panthéon. Le corps de Marat devait être placé sur un lit romain, sa blessure exposée et son bras droit tendu tenant la plume qu’il avait utilisée pour défendre la République et son peuple. Ce concept devait être compliqué par le fait que le cadavre avait commencé à se putréfier. Le corps de Marat dut être périodiquement aspergé d’eau et de vinaigre tandis que la foule se pressait pour voir son cadavre avant les funérailles des 15 et 16 juillet. Cependant, la puanteur devint si insupportable que les funérailles durent être avancées à la soirée du 16 juillet. La Mort de Marat, peut-être le tableau le plus célèbre de David, a été appelée la Pietà de la révolution. En présentant le tableau à la Convention, il déclara : « Citoyens, le peuple appelait de nouveau son ami ; sa voix désolée fut entendue : David, prends tes pinceaux..., venge Marat... J’ai entendu la voix du peuple. J’ai obéi. » David dut travailler rapidement, mais le résultat fut une image simple et puissante. La Mort de Marat, 1793, devint l’image emblématique de la Terreur et immortalisa à la fois Marat et David dans le monde de la révolution. Cette œuvre constitue aujourd’hui « un témoignage émouvant de ce qui peut être accompli lorsque les convictions politiques d’un artiste se manifestent directement dans son travail ». Un martyr politique fut instantanément créé, David représentant Marat avec toutes les marques du meurtre réel, d’une manière qui ressemble fortement à celle du Christ ou de ses disciples. Bien que représenté de manière réaliste, le sujet reste sans vie dans une composition plutôt surnaturelle. Avec la fausse pierre tombale placée devant lui et la lumière presque sainte projetée sur toute la scène, l’œuvre fait allusion à une existence hors de ce monde. « Bien qu’athées, David et Marat, comme tant d’autres réformateurs sociaux fervents du monde moderne, semblent avoir créé une nouvelle sorte de religion. » Au cœur même de ces croyances se tenait la république. Après l’exécution du roi, la guerre éclata entre la nouvelle République et pratiquement toutes les grandes puissances européennes. David, en tant que membre du Comité de sûreté générale, contribua directement à la Terreur. David organisa sa dernière fête : la fête de l’Être suprême. Robespierre avait réalisé à quel point ces fêtes étaient un outil de propagande formidable, et il décida de créer une nouvelle religion, mêlant des idées morales à la République et fondée sur les idées de Rousseau. Ce processus avait déjà commencé par la confiscation des terres de l’Église et l’obligation faite aux prêtres de prêter serment à l’État. Les fêtes, appelées « fêtes », seraient la méthode d’endoctrinement. Le jour prévu, le 20 prairial selon le calendrier révolutionnaire, Robespierre prit la parole, descendit les marches et, avec une torche que lui remit David, incinéra une image en carton symbolisant l’athéisme, révélant une image de la sagesse en dessous. Bientôt, la guerre commença à bien se passer ; les troupes françaises marchèrent à travers la moitié sud des Pays-Bas (qui deviendra plus tard la Belgique), et l’urgence qui avait placé le Comité de salut public au pouvoir n’existait plus. Ensuite, des conspirateurs arrêtèrent Robespierre à la Convention nationale et il fut plus tard guillotiné, mettant ainsi fin de facto à la Terreur. Alors que Robespierre était arrêté, David cria à son ami : « Si tu bois la ciguë, je la boirai avec toi. » Après cela, il tomba malade, dit-on, et n’assista pas à la session du soir en raison de « douleurs à l’estomac », ce qui le sauva d’être guillotiné aux côtés de Robespierre. David fut arrêté et emprisonné, d’abord du 2 août au 28 décembre 1794, puis du 29 mai au 3 août 1795. Là, il peignit son propre portrait, se montrant beaucoup plus jeune qu’il ne l’était réellement, ainsi que celui de son geôlier. Après que la femme de David lui eut rendu visite en prison, il conçut l’idée de raconter l’histoire du Viol des Sabines. Les Femmes sabines imposant la paix en courant entre les combattants, également appelé L’Intervention des Sabines, aurait été peint pour honorer sa femme, le thème étant l’amour triomphant du conflit. La peinture était aussi considérée comme un plaidoyer pour que le peuple se réunisse après les effusions de sang de la révolution. David a conçu un nouveau style pour cette peinture, qu’il a appelé le « style grec pur », par opposition au « style romain » de ses peintures historiques antérieures. Ce nouveau style a été fortement influencé par les travaux de l’historien de l’art Johann Joachim Winckelmann. Selon les mots de David, « les caractéristiques générales les plus marquantes des chefs-d’œuvre grecs sont une noble simplicité et une grandeur silencieuse dans la pose comme dans l’expression ». Au lieu de la musculature et de l’angularité des figures de ses œuvres passées, celles-ci étaient plus aérographiées, féminines et picturales. Cette œuvre attira également l’attention de Napoléon. L’histoire représentée dans le tableau est la suivante : « Les Romains ont enlevé les filles de leurs voisins, les Sabins. Pour venger cet enlèvement, les Sabins ont attaqué Rome, bien que pas immédiatement – car Hersilie, la fille de Tatius, le chef des Sabins, avait épousé Romulus, le chef romain, et lui avait donné deux enfants entre-temps. Ici, nous voyons Hersilie entre son père et son mari, tandis qu’elle supplie les guerriers des deux camps de ne pas arracher les épouses à leurs maris ni les mères à leurs enfants. Les autres femmes sabines se joignent à ses exhortations. » Pendant cette période, les martyrs de la Révolution furent retirés du Panthéon et enterrés dans des fosses communes, et les statues révolutionnaires furent détruites. Lorsque David fut enfin libéré et rendu à la société, la France avait changé. Son épouse parvint à le faire sortir de prison, et il écrivit des lettres à son ancienne femme, lui disant qu’il n’avait jamais cessé de l’aimer. Il la remaria en 1796. Finalement, pleinement rétabli dans sa position, il se retira dans son atelier, prit des élèves et, pour l’essentiel, se retira de la politique. En août 1796, David et de nombreux autres artistes ont signé une pétition orchestrée par Quatremère de Quincy qui remettait en question la sagesse de la saisie prévue des œuvres d’art de Rome. Le directeur Barras croyait que David avait été « trompé » pour signer, bien qu’un des élèves de David se soit souvenu qu’en 1798, son maître avait déploré le fait que des chefs-d’œuvre aient été importés d’Italie. La étroite association de David avec le Comité de salut public pendant la Terreur a conduit à sa signature du mandat d’arrêt pour l’exécution d’Alexandre de Beauharnais, un noble mineur. La veuve de Beauharnais, Joséphine, épousa plus tard Napoléon Bonaparte et devint son impératrice ; David lui-même représenta leur couronnement dans Le Sacre de Napoléon et Joséphine, le 2 décembre 1804. David admirait Napoléon depuis leur première rencontre, frappé par les traits classiques de Bonaparte. Ayant demandé une séance au général occupé et impatient, David parvint à esquisser Napoléon en 1797. David a enregistré le visage du conquérant de l’Italie, mais la composition complète de Napoléon tenant le traité de paix avec l’Autriche reste inachevée. Il s’agissait probablement d’une décision de Napoléon lui-même, après avoir considéré la situation politique actuelle. Il a peut-être estimé que la publicité engendrée par le portrait était mal venue. Bonaparte tenait David en haute estime et lui demanda de l’accompagner en Égypte en 1798, mais David refusa, semblant peu disposé à abandonner le confort matériel, la sécurité et la tranquillité d’esprit qu’il avait acquis au fil des ans. Le dessinateur et graveur Dominique Vivant Denon se rendit en Égypte à sa place, fournissant principalement un travail documentaire et archéologique. Après le coup d’État réussi de Napoléon en 1799, en tant que Premier Consul, il chargea David de commémorer sa traversée audacieuse des Alpes. Le franchissement du col du Grand-Saint-Bernard avait permis aux Français de surprendre l’armée autrichienne et de remporter la victoire à la bataille de Marengo le 14 juin 1800. Bien que Napoléon eût traversé les Alpes sur une mule, il demanda à être représenté « calme sur un coursier fougueux ». David obtempéra avec Napoléon franchissant le Saint-Bernard. Après la proclamation de l’Empire en 1804, David devint le peintre officiel de la cour du régime. Pendant cette période, il prit des élèves, dont le peintre belge Pieter van Hanselaere. L’une des œuvres pour lesquelles David fut commandité était Le Sacre de Napoléon (1805-1807). David fut autorisé à assister à l’événement. Il fit livrer les plans de Notre-Dame et les participants au sacre vinrent poser individuellement dans son atelier, bien que l’Empereur ne vînt jamais (la seule fois où David obtint une séance de pose de Napoléon avait été en 1797). David parvint toutefois à obtenir une séance privée avec l’impératrice Joséphine et la sœur de Napoléon, Caroline Murat, grâce à l’intervention de l’ancien mécène d’art, le maréchal Joachim Murat, beau-frère de l’Empereur. Pour l’arrière-plan, David fit jouer aux choristes de Notre-Dame le rôle de personnages de remplissage. Le pape Pie VII vint poser pour le tableau et bénit effectivement David. Napoléon vint voir le peintre, fixa la toile pendant une heure et dit : « David, je vous salue. » David dut refaire plusieurs parties du tableau en raison des diverses fantaisies de Napoléon, et pour cette peinture, il reçut vingt-quatre mille francs. David a été fait Chevalier de la Légion d’honneur en 1803. Il a été promu Officier en 1808. Et, en 1815, il a été promu Commandant (aujourd’hui Commandeur) de la Légion d’honneur. Lors du retour des Bourbons au pouvoir, David figura sur la liste des anciens révolutionnaires et bonapartistes proscrits, pour avoir voté l’exécution du roi déchu Louis XVI et pour sa participation à la mort de Louis XVII. Maltraité et affamé, Louis XVII emprisonné fut contraint à une fausse confession d’inceste avec sa mère, la reine Marie-Antoinette. Cela était faux, car le fils avait été séparé de sa mère tôt et n’était pas autorisé à communiquer avec elle ; néanmoins, cette accusation contribua à lui valoir la guillotine. Le nouveau roi bourbon restauré, Louis XVIII, accorda toutefois l’amnistie à David et lui offrit même le poste de peintre de la cour. David refusa, préférant s’exiler volontairement à Bruxelles. Là, il forma et influença des artistes bruxellois comme François-Joseph Navez et Ignace Brice, peignit Cupidon et Psyché et vécut tranquillement le reste de sa vie avec son épouse (qu’il avait remariée). Pendant cette période, il peignit des scènes mythologiques à petite échelle et des portraits de citoyens de Bruxelles et d’émigrés napoléoniens, tels que le baron Gérard. David a créé sa dernière grande œuvre, Mars désarmé par Vénus et les Trois Grâces, de 1822 à 1824. En décembre 1823, il écrivit : « C’est le dernier tableau que je veux peindre, mais je veux m’y surpasser. J’y inscrirai la date de mes soixante-quinze ans et ensuite je ne reprendrai plus jamais mon pinceau. » La peinture achevée – évoquant la porcelaine peinte en raison de sa coloration limpide – fut d’abord exposée à Bruxelles, puis à Paris, où ses anciens élèves affluèrent pour la voir. L’exposition fut rentable — 13 000 francs après déduction des frais d’exploitation ; ainsi, plus de 10 000 personnes visitèrent l’exposition et admirèrent le tableau. Dans ses dernières années, David conserva la pleine maîtrise de ses facultés artistiques, même après qu’une attaque cérébrale au printemps 1825 eut défiguré son visage et rendu sa parole confuse. En juin 1825, il résolut de se lancer dans une version améliorée de sa Colère d’Achille (également connue sous le titre Le Sacrifice d’Iphigénie) ; la version antérieure, achevée en 1819, fait aujourd’hui partie de la collection du Kimbell Art Museum à Fort Worth, au Texas. David confia à ses amis qui visitaient son atelier : « C’est [ce tableau] qui me tue », tant sa détermination à achever l’œuvre était grande ; mais en octobre, celle-ci devait déjà être bien avancée, car son ancien élève Gros lui écrivit pour le féliciter, ayant entendu rapporter les mérites du tableau. Au moment de la mort de David, le tableau était achevé, et le commanditaire Ambroise Firmin-Didot le ramena à Paris pour l’inclure dans l’exposition « Pour les Grecs » qu’il avait organisée et qui ouvrit à Paris en avril 1826. Alors que David quittait un théâtre, une voiture le heurta, et il mourut plus tard, le 29 décembre 1825. À sa mort, certains portraits furent mis aux enchères à Paris, où ils se vendirent à bas prix ; la célèbre Mort de Marat fut exposée dans une pièce isolée, afin d’éviter d’outrager la sensibilité du public. Interdit de retour en France pour y être inhumé, ayant été régicide du roi Louis XVI, le corps du peintre Jacques-Louis David fut enterré à Bruxelles et transféré en 1882 au cimetière de Bruxelles, tandis que certains disent que son cœur fut inhumé avec celui de son épouse au cimetière du Père-Lachaise, à Paris.