Jacques-Louis David

1748 - 1825 French

Toonaangevend Frans neoclassicist

Jacques-Louis David was een Franse schilder in neoclassicistische stijl, beschouwd als de voornaamste schilder van zijn tijd. In de jaren 1780 markeerde zijn intellectuele aanpak van historieschilderkunst een smaakverandering, weg van de rococo-frivoliteit naar klassieke soberheid en strengte, evenals een versterkte emotionele uitdrukking, in harmonie met het morele klimaat van de laatste jaren van het Ancien Régime. David werd later een actieve supporter van de Franse Revolutie en vriend van Maximilien Robespierre (1758–1794), en was effectief de dictator van de kunsten onder de Franse Republiek. Gevangen gezet na Robespierres val van macht, schaarde hij zich bij zijn vrijlating achter nog een ander politiek regime: dat van Napoleon, de Eerste Consul van Frankrijk. In deze tijd ontwikkelde hij zijn Empire-stijl, opvallend door het gebruik van warme Venetiaanse kleuren. Na Napoleons val van keizerlijke macht en de heropleving van de Bourbons, verbannende David zichzelf naar Brussel, toen in het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden, waar hij bleef tot zijn dood. David had veel leerlingen, wat hem de sterkste invloed maakte in de Franse kunst van de vroege 19e eeuw, vooral academische salon-schilderkunst. Jacques-Louis David werd op 30 augustus 1748 geboren in een welvarende Franse familie in Parijs. Toen hij ongeveer negen jaar oud was, werd zijn vader gedood in een duel en liet zijn moeder hem achter bij zijn welgestelde ooms, die architect waren. Zij zorgden ervoor dat hij een uitstekende opleiding kreeg aan het Collège des Quatre-Nations van de Universiteit van Parijs, maar hij was nooit een goede student – hij had een gezichtsgezwel dat zijn spraak belemmerde en hij was altijd bezig met tekenen. Hij vulde zijn schriftjes met tekeningen en zei ooit: “Ik verstopte me altijd achter de stoel van de leraar en tekende gedurende de hele les.” Al snel wilde hij schilder worden, maar zijn ooms en moeder wilden dat hij architect werd. Hij overwon de tegenstand en ging in de leer bij François Boucher (1703–1770), de toonaangevende schilder van die tijd, die ook een verre verwant was. Boucher was een rococoschilder, maar de smaak veranderde en de rococomode maakte plaats voor een meer klassieke stijl. Boucher besloot dat hij Davids begeleiding niet zelf zou overnemen, maar David naar zijn vriend Joseph-Marie Vien (1716–1809) zou sturen, een schilder die de klassieke reactie op de rococo omarmde. Daar bezocht David de Koninklijke Academie, gevestigd op de locatie van het huidige Louvre. Elk jaar kende de Academie aan een uitmuntende student de prestigieuze Prix de Rome toe, die een verblijf van 3 tot 5 jaar in Rome financierde. Omdat kunstenaars toen klassieke stijlen herbekeken, bood de reis de winnaars de mogelijkheid om de overblijfselen van de klassieke oudheid en de werken van de Italiaanse renaissance-meesters uit eerste hand te bestuderen. Ze werden pensionnaires genoemd en waren gehuisvest in de Romeinse vestiging van de Franse Academie, die van 1737 tot 1793 het Palazzo Mancini aan de Via del Corso was. David deed drie opeenvolgende pogingen om de jaarlijkse prijs te winnen (met Minerva vechtend tegen Mars, Diana en Apollo die de kinderen van Niobe doden en De Dood van Seneca), waarbij elke mislukking naar verluidt bijdroeg aan zijn levenslange wrok tegen de instelling. Na zijn tweede nederlaag in 1772 ging David in hongerstaking, die tweeënhalve dag duurde voordat de faculteit hem aanmoedigde door te gaan met schilderen. Vol vertrouwen dat hij nu de nodige steun had om de prijs te winnen, hervatte hij zijn studies met groot enthousiasme, alleen om het volgende jaar opnieuw niet de Prix de Rome te winnen. Uiteindelijk werd David in 1774 bekroond met de Prix de Rome voor zijn schilderij Erasistratus ontdekt de oorzaak van de ziekte van Antiochus, een onderwerp dat door de jury was bepaald. In oktober 1775 maakte hij de reis naar Italië met zijn mentor, Joseph-Marie Vien, die net was benoemd tot directeur van de Franse Academie in Rome. Tijdens zijn verblijf in Italië bestudeerde David voornamelijk het werk van 17e-eeuwse meesters zoals Poussin, Caravaggio en de Carracci. Hoewel hij verklaarde: “De antieke kunst zal mij niet verleiden, zij mist leven, zij beweegt mij niet”, vulde David twaalf schetsboeken met tekeningen die hij en zijn atelier voor de rest van zijn leven als modelboeken gebruikten. Hij werd voorgesteld aan de schilder Raphael Mengs (1728–1779), die zich verzette tegen de rococo-tendentie om antieke onderwerpen te verzoeten en te trivialiseren, en in plaats daarvan pleitte voor rigoureus onderzoek van klassieke bronnen en nauwe aansluiting bij antieke modellen. De beginselvaste, historiciserende benadering van Mengs bij de weergave van klassieke onderwerpen beïnvloedde Davids prerevolutionaire schilderkunst diep, zoals De Vestalse Maagd, waarschijnlijk uit de jaren 1780. Mengs introduceerde David ook in de theoretische geschriften over antieke beeldhouwkunst van Johann Joachim Winckelmann (1717–1768), de Duitse geleerde die wordt beschouwd als de grondlegger van de moderne kunstgeschiedenis. Als onderdeel van de Prix de Rome bezocht David in 1779 de pas opgegraven ruïnes van Pompeii, wat zijn overtuiging verdiepte dat het voortduren van de klassieke cultuur een index was van haar eeuwige conceptuele en formele kracht. Tijdens de reis bestudeerde David ook ijverig de schilders van de Hoogrenaissance, waarbij Rafaël een diepe en blijvende indruk achterliet op de jonge Franse kunstenaar. Although David’s fellow students at the academy found him difficult to get along with, they recognized his genius. David’s stay at the French Academy in Rome was extended by a year. In July 1780, he returned to Paris. There, he found people ready to use their influence for him, and he was made an official member of the Royal Academy. He sent the Academy two paintings, and both were included in the Salon of 1781, a high honor. He was praised by his famous contemporary painters, but the administration of the Royal Academy was very hostile to this young upstart. After the Salon, the King granted David lodging in the Louvre, an ancient and much desired privilege of great artists. When the contractor of the King’s buildings, M. Pécoul, was arranging with David, he asked the artist to marry his daughter, Marguerite Charlotte. This marriage brought him money and eventually four children. David had about 50 of his own pupils and was commissioned by the government to paint "Horace defended by his Father", but he soon decided, "Only in Rome can I paint Romans." His father-in-law provided the money he needed for the trip, and David headed for Rome with his wife and three of his students, one of whom, Jean-Germain Drouais (1763–1788), was the Prix de Rome winner of that year. In Rome schilderde David zijn beroemde Eed der Horatii in 1784. In dit werk refereert de kunstenaar aan de waarden van de Verlichting terwijl hij zinspeelt op het maatschappelijk verdrag van Rousseau. Het republikeinse ideaal van de generaal werd de centrale focus van het schilderij, waarbij alle drie de zonen in overeenstemming met de vader zijn gepositioneerd. De eed tussen de personages kan worden gelezen als een daad van vereniging van mannen met de binding aan de staat. De kwestie van genderrollen wordt ook duidelijk in dit stuk, aangezien de vrouwen in De Horatii sterk contrasteren met de groep broers. David beeldt de vader af met zijn rug naar de vrouwen toe, waardoor hij hen uitsluit van de eed. Ze lijken ook kleiner van schaal en fysiek geïsoleerd van de mannelijke figuren. De mannelijke viriliteit en discipline die wordt getoond door de stijve en zelfverzekerde houdingen van de mannen, staat ook in scherp contrast met de slappe, flauwvallende vrouwelijke zachtheid die is gecreëerd in de andere helft van de compositie. Hier zien we de duidelijke verdeling van mannelijke en vrouwelijke attributen die de geslachten beperkte tot specifieke rollen onder de door Rousseau gepopulariseerde doctrine van ’gescheiden sferen’. Deze revolutionaire idealen zijn ook zichtbaar in De Uitdeling van de Adelaars. Terwijl De Eed der Horatii en De Eed op de Tennisbaan het belang van mannelijke zelfopoffering voor het vaderland en patriottisme benadrukken, vraagt De Uitdeling van de Adelaars om zelfopoffering voor de Keizer (Napoleon) en benadrukt het belang van roem op het slagveld. In 1787 werd David niet benoemd tot directeur van de Franse Academie in Rome, een positie die hij vurig begeerde. De graaf die verantwoordelijk was voor de benoemingen zei dat David te jong was, maar beloofde hem over zes tot twaalf jaar te zullen steunen. Deze situatie was een van de vele die er in de daaropvolgende jaren toe leidden dat hij fel uithaalde naar de Academie. Voor het Salon van 1787 exposeerde David zijn beroemde De dood van Socrates. "Ter dood veroordeeld, bespreekt Socrates, sterk, kalm en in vrede, de onsterfelijkheid van de ziel. Omringd door Crito, zijn rouwende vrienden en studenten, onderwijst hij, filosofeert hij en bedankt hij eigenlijk de god van de Gezondheid, Asclepius, voor de scheerlingdrank die een vredige dood zal verzekeren... De vrouw van Socrates is alleen buiten de kamer rouwend te zien, weggestuurd vanwege haar zwakte. Plato wordt afgebeeld als een oude man die aan het voeteneind van het bed zit." Critici vergeleken de Socrates met het plafond van de Sixtijnse Kapel van Michelangelo en de Stanze van Rafaël, en één criticus beschreef het na tien bezoeken aan het Salon als "in elk opzicht perfect". Denis Diderot zei dat het leek alsof hij het had gekopieerd van een oud bas-reliëf. Het schilderij sloot zeer goed aan bij het politieke klimaat van die tijd. Voor dit schilderij werd David niet vereerd met een koninklijke "aanmoedigingsprijs". Voor zijn volgende schilderij creëerde David De liktoren brengen Brutus de lichamen van zijn zonen. Het werk had een enorme aantrekkingskracht voor die tijd. Voor de opening van de Salon was de Franse Revolutie begonnen. De Nationale Vergadering was opgericht, en de Bastille was gevallen. Het koninklijke hof wilde geen propaganda die het volk zou ophitsen, dus alle schilderijen moesten worden gecontroleerd voordat ze werden opgehangen. Davids portret van Lavoisier, die chemicus en natuurkundige was evenals een actief lid van de Jacobijnse partij, werd door de autoriteiten verboden om zulke redenen. Toen de kranten berichtten dat de regering de tentoonstelling van De liktoren brengen Brutus de lichamen van zijn zonen niet had toegestaan, was het volk verontwaardigd, en de royalisten werden gedwongen toe te geven. Het schilderij werd in de tentoonstelling opgehangen, beschermd door kunststudenten. Het schilderij stelt Lucius Junius Brutus voor, de Romeinse leider, rouwend om zijn zonen. De zonen van Brutus hadden geprobeerd de regering omver te werpen en de monarchie te herstellen, dus de vader beval hun dood om de republiek te behouden. Brutus was de heroïsche verdediger van de republiek, die zijn eigen familie offerde voor het welzijn van de republiek. Rechts houdt de moeder haar twee dochters vast, en de min is uiterst rechts te zien, in angst. Brutus zit links, alleen, piekerend, en lijkt de dode lichamen van zijn zonen te negeren. Wetende dat wat hij deed het beste was voor zijn land, maar de gespannen houding van zijn voeten en tenen onthult zijn innerlijke turmoil. Het hele schilderij was een republikeins symbool, en had duidelijk een immense betekenis tijdens deze tijden in Frankrijk. Het belichaamde burgerdeugd, een waarde die tijdens de Revolutie hoog werd aangeslagen. In het begin was David een voorstander van de Revolutie, een vriend van Robespierre en lid van de Jacobijnenclub. Terwijl anderen het land verlieten voor nieuwe en grotere kansen, bleef David achter om de oude orde te helpen vernietigen; hij was een koningsmoordenaar die in de Nationale Conventie stemde voor de executie van Lodewijk XVI. Het is onzeker waarom hij dit deed, aangezien er onder de koning veel meer kansen voor hem waren dan onder de nieuwe orde; sommige mensen suggereren dat Davids liefde voor de klassieke oudheid hem ertoe bracht alles uit die periode omarmen, inclusief een republikeinse regering. Anderen geloofden dat ze de sleutel tot de revolutionaire carrière van de kunstenaar in zijn persoonlijkheid hadden gevonden. Ongetwijfeld zouden Davids artistieke gevoeligheid, zijn wisselvallige temperament, zijn vluchtige emoties, zijn vurige enthousiasme en zijn felle onafhankelijkheid hem ertoe hebben kunnen brengen zich tegen de gevestigde orde te keren, maar ze verklaarden niet volledig zijn toewijding aan het republikeinse regime. Ook de vage uitspraken van degenen die aandrongen op zijn ’krachtige ambitie... en ongebruikelijke wilskracht’ verklaarden niet echt zijn revolutionaire connecties. Degenen die hem kenden, beweerden dat ’gulde hartstocht’, verheven idealisme en welgemeend, zij het soms fanatiek enthousiasme, en niet opportunisme en jaloezie, zijn activiteiten tijdens deze periode motiveerden. Al snel richtte David zijn kritische blik op de Koninklijke Academie voor Schilderkunst en Beeldhouwkunst. Deze aanval werd waarschijnlijk voornamelijk veroorzaakt door de hypocrisie van de organisatie en hun persoonlijke verzet tegen zijn werk, zoals te zien is in eerdere episodes uit Davids leven. De Koninklijke Academie werd gecontroleerd door royalisten, die zich verzetten tegen Davids hervormingspogingen; daarom beval de Nationale Vergadering haar uiteindelijk wijzigingen aan te brengen om in overeenstemming te komen met de nieuwe grondwet. David begon toen te werken aan iets dat hem later zou achtervolgen: propaganda voor de nieuwe republiek. Davids schilderij van Brutus werd getoond tijdens het toneelstuk Brutus van Voltaire. In 1789 probeerde Jacques-Louis David zijn artistieke stempel te drukken op het historische begin van de Franse Revolutie met zijn schilderij De Eed in de Tennisbaan. David nam deze taak op zich niet uit persoonlijke politieke overtuiging, maar omdat hij hiertoe was opdracht gegeven. Het schilderij was bedoeld om de gebeurtenis met dezelfde naam te herdenken, maar werd nooit voltooid. In mei werd een vergadering van de Staten-Generaal bijeengeroepen om hervormingen van de monarchie aan te pakken. Er ontstond onenigheid over of de drie standen apart zouden vergaderen, zoals de traditie was, of als één lichaam. De toegeeflijkheid van de koning aan de eisen van de hogere orden leidde ertoe dat de afgevaardigden van de Derde Stand zichzelf op 17 juni omdoopten tot Nationale Vergadering. Drie dagen later werden ze buitengesloten van de vergaderzaal toen ze probeerden bijeen te komen, en gedwongen om opnieuw bijeen te komen in de koninklijke overdekte tennisbaan. Onder voorzitterschap van Jean-Sylvain Bailly legden ze een ’plechtige eed af om nooit uiteen te gaan’ totdat er een nationale grondwet was opgesteld. In 1789 werd deze gebeurtenis gezien als een symbool van nationale eenheid tegen het ancien régime. Door de huidige omstandigheden af te wijzen, markeerde de eed een nieuwe overgang in de menselijke geschiedenis en ideologie. David werd ingehuurd door de Sociëteit van Vrienden van de Grondwet, het orgaan dat uiteindelijk de Jacobijnen zou vormen, om deze symbolische gebeurtenis vast te leggen. Deze zaak is op meer dan één manier opmerkelijk, omdat het er uiteindelijk toe leidde dat David zich bij de Jacobijnen aansloot en zo actief betrokken raakte bij de politiek. Het schilderij moest enorm van omvang zijn; de figuren op de voorgrond zouden levensgrote portretten moeten worden van hun tegenhangers, waaronder Jean-Sylvain Bailly, de voorzitter van de Grondwetgevende Vergadering. Op zoek naar extra financiering wendde David zich tot de Genootschap van Vrienden van de Grondwet. De financiering van het project zou komen van meer dan drieduizend abonnees die hoopten een afdruk van het beeld te ontvangen. Toen de financiering echter ontoereikend bleek, nam de staat uiteindelijk de financiering van het project over. David begon in 1790 aan de transformatie van de hedendaagse gebeurtenis tot een groot historisch schilderij, dat op het Salon van 1791 verscheen als een grote tekening met pen en inkt. Net als in De Eed der Horatii beeldt David de eenheid van mannen uit in dienst van een patriottisch ideaal. De uitgestrekte armen, die in beide werken prominent aanwezig zijn, verraden Davids diepgewortelde overtuiging dat in Frankrijk daden van republikeinse deugd vergelijkbaar met die van de Romeinen plaatsvonden. In dit werk, dat in wezen een daad van intellect en rede is, creëert David een sfeer van drama. De macht van het volk lijkt met het stormachtige weer door de scène te «waaien», wat in zekere zin verwijst naar de storm die de revolutie zou worden. Het symbolisme in dit kunstwerk vertegenwoordigt nauw de revolutionaire gebeurtenissen die destijds plaatsvonden. De figuur in het midden heft zijn rechterarm op en zweert dat ze nooit zullen uiteenvallen totdat ze hun doel hebben bereikt om een „grondwet van het koninkrijk gebaseerd op stevige fundamenten" te creëren. Het belang van dit symbool wordt benadrukt door het feit dat de armen van de menigte naar zijn hand zijn gericht en een driehoekige vorm vormen. Bovendien dient de open ruimte in de bovenste helft, in contrast met de onrust in de onderste helft, om de omvang van de Eed in de Tennisbaan te benadrukken. In zijn poging om de politieke gebeurtenissen van de Revolutie in ’real time’ af te beelden, begaf David zich op een nieuw en onbetreden pad in de kunstwereld. Thomas Crow betoogt echter dat dit pad ’minder een weg vooruit bleek te zijn dan een doodlopende steeg voor de historieschilderkunst’. In wezen illustreert de geschiedenis van de neergang van Davids De Eed in de Tennisbaan de moeilijkheid om kunstwerken te creëren die actuele en controversiële politieke gebeurtenissen uitbeelden. De politieke omstandigheden in Frankrijk bleken te vluchtig om de voltooiing van het schilderij mogelijk te maken. De eenheid die in De Eed in de Tennisbaan gesymboliseerd moest worden, bestond niet meer in het geradicaliseerde jaar 1792. De Nationale Vergadering was gesplitst tussen conservatieven en radicale jakobijnen, die beiden streden om politieke macht. Tegen 1792 was er geen consensus meer dat alle revolutionairen op de tennisbaan ’helden’ waren. Een aanzienlijk aantal van de helden van 1789 was de schurken van 1792 geworden. In dit onstabiele politieke klimaat bleef Davids werk onvoltooid. Met slechts enkele naakte figuren geschetst op het enorme doek, gaf David De Eed in de Tennisbaan op. Het voltooien ervan zou politiek onverstandig zijn geweest. Na dit incident, toen David probeerde een politieke statement te maken in zijn schilderingen, keerde hij terug naar het minder politiek geladen gebruik van metaforen om zijn boodschap over te brengen. Toen Voltaire in 1778 stierf, weigerde de Kerk hem een kerkelijke begrafenis, en zijn lichaam werd begraven in de buurt van een klooster. Een jaar later begonnen Voltaires oude vrienden een campagne om zijn lichaam in het Panthéon te laten begraven, omdat de kerkelijke eigendommen door de Franse regering waren geconfisqueerd. In 1791 werd David benoemd tot hoofd van het organiserende comité voor de ceremonie, die een parade door de straten van Parijs naar het Panthéon omvatte. Ondanks regen en oppositie van conservatieven vanwege de hoge kosten, ging de stoet door. Tot wel 100.000 mensen keken toe hoe de "Vader van de Revolutie" naar zijn rustplaats werd gedragen. Dit was de eerste van vele grote festivals die David voor de republiek organiseerde. Vervolgens organiseerde hij festivals voor martelaren die stierven tijdens het gevecht tegen royalisten. Deze begrafenissen weerspiegelden de religieuze feesten van de heidense Grieken en Romeinen en worden door velen als saturnaalisch beschouwd. David integreerde veel revolutionaire symbolen in deze theatrale voorstellingen en orkestreerde ceremoniële rituelen, waardoor de toegepaste kunsten zelf effectief geradicaliseerd werden. Het populairste symbool waarvoor David als propagandaminister verantwoordelijk was, was ontleend aan klassieke Griekse afbeeldingen; hij veranderde en transformeerde ze met de hedendaagse politiek. Tijdens een uitgebreid festival dat werd gehouden op de verjaardag van de opstand die de monarchie op de knieën dwong, werd de Hercules-figuur van David onthuld in een processie die de Godin van de Vrijheid (Marianne) volgde. Vrijheid, het symbool van de idealen van de Verlichting, werd hier omvergeworpen door het symbool van Hercules; dat van kracht en passie voor de bescherming van de Republiek tegen onenigheid en factievorming. In zijn toespraak tijdens de processie benadrukte David "expliciet de tegenstelling tussen het volk en de monarchie; Hercules werd immers gekozen om deze tegenstelling duidelijker te maken". De idealen die David aan zijn Hercules koppelde, transformeerden de figuur in hun eentje van een teken van het oude regime in een krachtig nieuw symbool van de revolutie. "David maakte hem tot de vertegenwoordiging van een collectieve, populaire macht. Hij nam een van de favoriete tekens van de monarchie en reproduceerde, verhief en monumentaliseerde het tot het teken van zijn tegenpool." Het beeld van Hercules werd voor de revolutionairen iets om zich achter te scharen. In juni 1791 ondernam de koning een noodlottige poging om het land te ontvluchten, maar werd hij nabij de grens van de Oostenrijkse Nederlanden gearresteerd en gedwongen onder bewaking terug te keren naar Parijs. Lodewijk XVI had geheime verzoeken gedaan aan keizer Leopold II van Oostenrijk, de broer van Marie-Antoinette, om hem weer op zijn troon te herstellen. Dit werd ingewilligd en Oostenrijk dreigde Frankrijk als het koninklijke paar iets overkwam. Als reactie arresteerde het volk de koning. Dit leidde tot een invasie na de processen en executie van Lodewijk en Marie-Antoinette. De Bourbon-monarchie werd in 1792 door het Franse volk vernietigd – ze zou na Napoleon worden hersteld, en vervolgens opnieuw worden vernietigd met de restauratie van het Huis Bonaparte. Toen de nieuwe Nationale Conventie haar eerste vergadering hield, zat David samen met zijn vrienden Jean-Paul Marat en Robespierre. In de conventie kreeg David al snel de bijnaam "wrede terrorist". De agenten van Robespierre ontdekten een geheime kluis met de correspondentie van de koning, wat bewees dat hij probeerde de regering omver te werpen, en eisten zijn executie. De Nationale Conventie voerde het proces tegen Lodewijk XVI; David stemde voor de dood van de koning, waardoor zijn vrouw, een royalist, van hem scheidde. Toen Lodewijk XVI op 21 januari 1793 werd geëxecuteerd, was een andere man ook al overleden – Louis Michel le Peletier de Saint-Fargeau. Le Peletier werd de dag ervoor gedood door een koninklijke lijfwacht uit wraak voor het stemmen voor de dood van de Koning. David werd gevraagd een begrafenis te organiseren en hij schilderde ’De vermoorde Le Peletier’. Daarin hangt het zwaard van de moordenaar aan een enkele paardenhaar boven het lichaam van Le Peletier, een concept geïnspireerd door het spreekwoordelijke oude verhaal van het zwaard van Damocles, dat de onzekerheid van macht en positie illustreerde. Dit onderstreepte de moed die Le Peletier en zijn metgezellen toonden bij het verslaan van een onderdrukkende koning. Het zwaard doorboort een stuk papier waarop staat geschreven: ’Ik stem voor de dood van de tiran’, en als eerbetoon plaatste David rechtsonder in het schilderij de inscriptie ’David aan Le Peletier. 20 januari 1793’. Het schilderij werd later vernietigd door de royalistische dochter van Le Peletier en is alleen bekend door een tekening, een gravure en eigentijdse verslagen. Desalniettemin was dit werk belangrijk in Davids carrière omdat het het eerste voltooide schilderij van de Franse Revolutie was, gemaakt in minder dan drie maanden, en een werk waardoor hij het regeneratieproces initieerde dat zou voortduren met ’De Dood van Marat’, Davids meesterwerk. Op 13 juli 1793 werd Davids vriend Marat vermoord door Charlotte Corday met een mes dat ze in haar kleding had verstopt. Ze kreeg toegang tot Marats huis onder het voorwendsel hem een lijst te overhandigen van personen die als vijanden van Frankrijk geëxecuteerd moesten worden. Marat bedankte haar en zei dat ze de volgende week geguillotineerd zouden worden, waarop Corday hem onmiddellijk dodelijk stak. Kort daarna werd zij zelf geguillotineerd. Corday behoorde tot een oppositiepolitieke partij, waarvan de naam te zien is op het briefje dat Marat vasthoudt in Davids latere schilderij De Dood van Marat. Marat, lid van de Nationale Conventie en journalist, leed aan een huidziekte die verschrikkelijke jeuk veroorzaakte. De enige verlichting die hij kon krijgen, was in zijn bad, waarboven hij een geïmproviseerd bureau had geplaatst om zijn lijst van verdachte contrarevolutionairen te schrijven, die snel berecht en, indien schuldig bevonden, geguillotineerd zouden worden. David organiseerde wederom een spectaculaire begrafenis, en Marat werd begraven in het Panthéon. Het lichaam van Marat zou op een Romeins bed worden geplaatst, met zijn wond tentoongesteld en zijn rechterarm uitgestrekt terwijl hij de pen vasthield die hij had gebruikt om de Republiek en haar volk te verdedigen. Dit concept werd gecompliceerd door het feit dat het lijk begon te ontbinden. Het lichaam van Marat moest periodiek worden besprenkeld met water en azijn terwijl het publiek zich verdrong om zijn lijk te bekijken voor de begrafenis op 15 en 16 juli. De stank werd echter zo erg dat de begrafenis moest worden vervroegd naar de avond van 16 juli. De Dood van Marat, misschien wel Davids beroemdste schilderij, is de Piëta van de revolutie genoemd. Bij het presenteren van het schilderij aan de Conventie zei hij: “Burgers, het volk riep opnieuw om zijn vriend; hun verlaten stem werd gehoord: David, pak je penselen..., wreek Marat... Ik hoorde de stem van het volk. Ik gehoorzaamde.” David moest snel werken, maar het resultaat was een eenvoudig en krachtig beeld. De Dood van Marat, 1793, werd het leidende beeld van de Terreur en vereeuwigde zowel Marat als David in de wereld van de revolutie. Dit werk staat vandaag de dag bekend als ’een ontroerend getuigenis van wat kan worden bereikt wanneer de politieke overtuigingen van een kunstenaar direct tot uiting komen in zijn werk’. Er werd onmiddellijk een politieke martelaar gecreëerd, omdat David Marat afbeeldde met alle kenmerken van de echte moord, op een manier die sterk lijkt op die van Christus of zijn discipelen. Hoewel het onderwerp realistisch wordt weergegeven, blijft het levenloos in een nogal bovennatuurlijke compositie. Met de vervangende grafsteen voor hem geplaatst en het bijna heilige licht dat op de hele scène valt, wordt gezinspeeld op een bestaan buiten deze wereld. ’Hoewel ze atheïsten waren, lijken David en Marat, net als zoveel andere fervente sociale hervormers van de moderne wereld, een nieuw soort religie te hebben geschapen.’ In het hart van deze overtuigingen stond de republiek. Na de executie van de koning brak er oorlog uit tussen de nieuwe Republiek en vrijwel elke grote mogendheid in Europa. David droeg, als lid van het Comité voor Algemene Veiligheid, direct bij aan het Schrikbewind. David organiseerde zijn laatste feest: het feest van het Opperwezen. Robespierre had beseft wat een enorm propagandamiddel deze feesten waren, en hij besloot een nieuwe religie te creëren, die morele ideeën vermengde met de Republiek en gebaseerd was op de ideeën van Rousseau. Dit proces was al begonnen met de inbeslagname van kerkelijke gronden en de verplichting voor priesters om een eed af te leggen aan de staat. De feesten, ’fêtes’ genoemd, zouden de methode van indoctrinatie zijn. Op de aangewezen dag, 20 Prairial volgens de revolutionaire kalender, sprak Robespierre, daalde de trappen af en verbrandde, met een door David aan hem overhandigde fakkel, een kartonnen beeld dat atheïsme symboliseerde, waardoor een beeld van wijsheid eronder zichtbaar werd. Al snel ging de oorlog goed; Franse troepen marcheerden door de zuidelijke helft van Nederland (dat later België zou worden), en de noodsituatie die het Comité voor Algemene Veiligheid aan de macht had gebracht, bestond niet meer. Vervolgens grepen samenzweerders Robespierre bij de Nationale Conventie en hij werd later geguillotineerd, wat effectief een einde maakte aan het Schrikbewind. Toen Robespierre werd gearresteerd, riep David tegen zijn vriend: "Als jij scheerling drinkt, zal ik het met jou drinken." Daarna werd hij zogenaamd ziek en nam hij niet deel aan de avondsessie vanwege "maagpijn", wat hem redde van executie samen met Robespierre. David werd gearresteerd en in de gevangenis gezet, eerst van 2 augustus tot 28 december 1794 en vervolgens van 29 mei tot 3 augustus 1795. Daar schilderde hij zijn eigen portret, waarbij hij zichzelf veel jonger afbeeldde dan hij werkelijk was, evenals dat van zijn cipier. Nadat Davids vrouw hem in de gevangenis had bezocht, kreeg hij het idee om het verhaal van De verkrachting van de Sabijnse vrouwen te vertellen. Het schilderij De Sabijnse vrouwen die vrede afdwingen door tussen de strijders te rennen, ook wel De Interventie van de Sabijnse Vrouwen genoemd, zou zijn geschilderd om zijn vrouw te eren, met als thema liefde die zegeviert over conflict. Het schilderij werd ook gezien als een pleidooi voor het volk om zich weer te verenigen na het bloedvergieten van de revolutie. David bedacht een nieuwe stijl voor dit schilderij, die hij de "pure Griekse stijl" noemde, in tegenstelling tot de "Romeinse stijl" van zijn eerdere historische schilderijen. De nieuwe stijl werd sterk beïnvloed door het werk van kunsthistoricus Johann Joachim Winckelmann. In de woorden van David zijn "de meest opvallende algemene kenmerken van de Griekse meesterwerken een edele eenvoud en een stille grootsheid zowel in houding als in uitdrukking". In plaats van de spierbundels en hoekigheid van de figuren in zijn eerdere werken, waren deze meer luchtig gepenseeld, vrouwelijk en schilderachtig. Dit werk trok ook de aandacht van Napoleon. Het verhaal van het schilderij is als volgt: "De Romeinen hebben de dochters van hun buren, de Sabijnen, ontvoerd. Om wraak te nemen voor deze ontvoering vielen de Sabijnen Rome aan, zij het niet onmiddellijk, omdat Hersilia, de dochter van Tatius, de leider van de Sabijnen, getrouwd was met Romulus, de Romeinse leider, en intussen twee kinderen bij hem had gekregen. Hier zien we Hersilia tussen haar vader en haar echtgenoot, terwijl ze de strijders aan beide zijden smeekt om de vrouwen niet van hun mannen en de moeders niet van hun kinderen te scheiden. De andere Sabijnse vrouwen voegen zich bij haar smekingen." In deze periode werden de martelaren van de Revolutie uit het Pantheon verwijderd en begraven in massagraven, en revolutionaire standbeelden werden vernietigd. Toen David eindelijk werd vrijgelaten en terugkeerde in de samenleving, was Frankrijk veranderd. Zijn vrouw wist zijn vrijlating uit de gevangenis te bewerkstelligen, en hij schreef brieven aan zijn voormalige vrouw, waarin hij haar vertelde dat hij nooit was opgehouden van haar te houden. In 1796 hertrouwden ze. Uiteindelijk, volledig hersteld in zijn positie, trok hij zich terug in zijn atelier, nam leerlingen aan en trok zich grotendeels terug uit de politiek. In augustus 1796 ondertekenden David en vele andere kunstenaars een petitie die georkestreerd was door Quatremère de Quincy en die de wijsheid van de geplande inbeslagname van kunstwerken uit Rome in twijfel trok. Directeur Barras geloofde dat David "bedrogen" was om te tekenen, hoewel een van Davids studenten zich herinnerde dat zijn meester in 1798 betreurd had dat meesterwerken uit Italië waren geïmporteerd. De nauwe band van David met het Comité voor Algemene Veiligheid tijdens de Terreur leidde ertoe dat hij het doodvonnis tekende voor Alexandre de Beauharnais, een kleine edelman. De weduwe van Beauharnais, Joséphine, trouwde later met Napoleon Bonaparte en werd zijn keizerin; David zelf beeldde hun kroning uit in De Kroning van Napoleon en Joséphine, op 2 december 1804. David bewonderde Napoleon sinds hun eerste ontmoeting, onder de indruk van de klassieke gelaatstrekken van Bonaparte. Na een verzoek om te poseren aan de drukke en ongeduldige generaal, slaagde David erin Napoleon in 1797 te schetsen. David legde het gezicht vast van de veroveraar van Italië, maar de volledige compositie van Napoleon die het vredesverdrag met Oostenrijk vasthoudt, bleef onvoltooid. Dit was waarschijnlijk een beslissing van Napoleon zelf, na overweging van de toenmalige politieke situatie. Hij vond wellicht dat de publiciteit die het portret zou opleveren, slecht getimed was. Bonaparte had grote waardering voor David en vroeg hem hem in 1798 naar Egypte te vergezellen, maar David weigerde, blijkbaar niet bereid de materiële comfort, veiligheid en gemoedsrust op te geven die hij door de jaren heen had verworven. In plaats daarvan ging de tekenaar en graveur Dominique Vivant Denon naar Egypte, waar hij voornamelijk documentair en archeologisch werk verrichtte. Na Napoleons geslaagde staatsgreep in 1799, gaf hij als Eerste Consul aan David de opdracht om zijn gedurfde overtocht van de Alpen te herdenken. De oversteek van de Grote Sint-Bernhardpas had de Fransen in staat gesteld het Oostenrijkse leger te verrassen en de overwinning te behalen in de Slag bij Marengo op 14 juni 1800. Hoewel Napoleon de Alpen op een muilezel was overgestoken, verzocht hij om afgebeeld te worden als "kalm op een vurig ros". David voldeed hieraan met Napoleon steekt de Sint-Bernhardpas over. Na de uitroeping van het Keizerrijk in 1804 werd David de officiële hofschilder van het regime. In deze periode nam hij leerlingen aan, onder wie de Belgische schilder Pieter van Hanselaere. Een van de werken waarvoor David werd ingehuurd, was De Kroning van Napoleon (1805-1807). David mocht het evenement bijwonen. Hij liet de plattegronden van de Notre-Dame bezorgen en de deelnemers aan de kroning kwamen individueel poseren in zijn atelier, hoewel de Keizer nooit kwam (de enige keer dat David een zitbeurt van Napoleon had gekregen, was in 1797). Door tussenkomst van de voormalige kunstmecenas maarschalk Joachim Murat, de zwager van de Keizer, wist David wel een privé-sessie te regelen met keizerin Joséphine en Napoleons zus Caroline Murat. Voor de achtergrond liet David het koor van de Notre-Dame optreden als invulpersonages. Paus Pius VII kwam poseren voor het schilderij en zegende David daadwerkelijk. Napoleon kwam de schilder bezoeken, staarde een uur naar het doek en zei: "David, ik groet u." Vanwege de verschillende grillen van Napoleon moest David verschillende delen van het schilderij opnieuw doen, en voor dit schilderij ontving hij vierentwintigduizend frank. David werd in 1803 benoemd tot Ridder in het Legioen van Eer. Hij werd in 1808 bevorderd tot Officier. En in 1815 werd hij bevorderd tot Commandant (thans Commandeur) in het Legioen van Eer. Toen de Bourbons weer aan de macht kwamen, stond David op de lijst van verbannen voormalige revolutionairen en bonapartisten – omdat hij had gestemd voor de executie van de afgezette koning Lodewijk XVI en omdat hij betrokken was bij de dood van Lodewijk XVII. De gevangen Lodewijk XVII werd mishandeld en uitgehongerd en gedwongen tot een valse bekentenis van incest met zijn moeder, koningin Marie Antoinette. Dit was onwaar, want de zoon was vroeg van zijn moeder gescheiden en mocht niet met haar communiceren; toch droeg de beschuldiging eraan bij dat zij onder de guillotine terechtkwam. De nieuw herstelde Bourbon-koning, Lodewijk XVIII, verleende echter amnestie aan David en bood hem zelfs de positie van hofschilder aan. David weigerde en verkoos zelfballingschap in Brussel. Daar trainde en beïnvloedde hij Brusselse kunstenaars zoals François-Joseph Navez en Ignace Brice, schilderde hij ‘Cupido en Psyche’ en leefde hij rustig de rest van zijn leven met zijn vrouw (met wie hij opnieuw was getrouwd). In die periode schilderde hij kleinschalige mythologische taferelen en portretten van burgers van Brussel en napoleontische émigrés, zoals baron Gérard. David schiep zijn laatste grote werk, Mars ontwapend door Venus en de Drie Gratiën, van 1822 tot 1824. In december 1823 schreef hij: "Dit is het laatste schilderij dat ik wil maken, maar ik wil mezelf hierin overtreffen. Ik zal de datum van mijn vijfenzeventigste jaar erop zetten en daarna zal ik nooit meer mijn kwast oppakken." Het voltooide schilderij, dat vanwege zijn heldere kleuring geschilderd porselein deed denken, werd eerst in Brussel tentoongesteld en vervolgens in Parijs, waar zijn voormalige leerlingen massaal toestroomden om het te bekijken. De tentoonstelling was winstgevend — 13.000 frank na aftrek van de exploitatiekosten, waardoor meer dan 10.000 mensen de tentoonstelling bezochten en het schilderij bekeken. In zijn latere jaren behield David de volledige beheersing over zijn artistieke vermogens, zelfs nadat een beroerte in het voorjaar van 1825 zijn gezicht had verminkt en zijn spraak had vertraagd. In juni 1825 besloot hij te beginnen aan een verbeterde versie van zijn Woede van Achilles (ook bekend als Het offer van Iphigenia); de eerdere versie werd voltooid in 1819 en bevindt zich nu in de collectie van het Kimbell Art Museum in Fort Worth, Texas. David merkte tegen vrienden die zijn atelier bezochten op: "Dit [schilderij] is wat mij doodt", zo groot was zijn vastberadenheid om het werk te voltooien; maar tegen oktober moet het al ver gevorderd zijn geweest, aangezien zijn voormalige leerling Gros hem schreef om hem te feliciteren, nadat hij berichten had gehoord over de verdiensten van het schilderij. Tegen de tijd dat David stierf, was het schilderij voltooid en bracht de opdrachtgever Ambroise Firmin-Didot het terug naar Parijs om het op te nemen in de tentoonstelling "Pour les grecs" die hij had georganiseerd en die in april 1826 in Parijs opende. Toen David een theater verliet, werd hij geraakt door een koets, en hij overleed later, op 29 december 1825. Na zijn dood werden enkele portretten in Parijs geveild, waarbij ze voor weinig geld werden verkocht; het beroemde schilderij De Dood van Marat werd tentoongesteld in een afgezonderde ruimte, om de publieke gevoelens niet te kwetsen. Omdat hij als koningsmoordenaar van koning Lodewijk XVI niet naar Frankrijk mocht terugkeren voor begrafenisdoeleinden, werd het lichaam van de schilder Jacques-Louis David begraven in Brussel en in 1882 overgebracht naar de Begraafplaats van Brussel, terwijl sommigen zeggen dat zijn hart samen met dat van zijn vrouw werd begraven op de begraafplaats Père-Lachaise in Parijs.