讓-萊昂·熱羅姆

1824-1904 French

學院派繪畫巔峰

讓-萊昂·熱羅姆是一位法國畫家和雕塑家，其風格現今被稱為學院派。他的繪畫作品被廣泛複製，因此到1880年時，「他可以說是當時世界上最著名的在世藝術家」。他的作品範圍包括歷史畫、希臘神話、東方主義、肖像畫及其他主題，將學院派繪畫傳統推向藝術巔峰。他被認為是這個學院時期最重要的畫家之一。他也是一位擁有眾多學生的老師。 讓-萊昂·熱羅姆出生於上索恩省的韋蘇爾。他於1840年前往巴黎，在保羅·德拉羅什門下學習，並於1843年隨同其前往義大利。他曾遊覽佛羅倫斯、羅馬、梵蒂岡和龐貝古城。1844年返回巴黎後，像許多德拉羅什的學生一樣，他加入了夏爾·格萊爾的工作室並短暫地在那裡學習。之後他就讀於美術學院。1846年，他嘗試參加享譽盛名的羅馬大獎賽，但在最後階段失敗了，因為他的人物素描不夠充分。 他的畫作《鬥雞》（1846年）是一幅學院派練習作品，描繪了一位裸體青年男子和一位衣著單薄的年輕女子，兩人身邊有兩隻正在爭鬥的公雞，背景是拿玻里灣。他將這幅畫送至1847年的巴黎沙龍展出，並因此獲得三等獎章。這幅作品被視為源自格萊爾工作室（包括亨利-皮埃爾·皮庫和讓-路易·阿蒙等人）所形成的「新希臘」運動的典範，受到有影響力的法國評論家泰奧菲爾·戈蒂埃的推崇。戈蒂埃的評論使熱羅姆一舉成名，並實際上開啟了他的職業生涯。 熱羅姆放棄了贏得羅馬大獎的夢想，並利用了他突如其來的成功。他的畫作《聖母、聖嬰耶穌和聖約翰》及《阿那克里翁、巴克斯和愛洛斯》在1848年的巴黎沙龍獲得二等獎章。1849年，他創作的畫作有《米開朗基羅》（亦稱《在他的工作室中》）和《一位女士的肖像》。 1851年，他裝飾了一個花瓶，後來由法國皇帝拿破崙三世贈予阿爾伯特親王，現為倫敦聖詹姆士宮皇家收藏的一部分。他於1851年展出《希臘室內》、《義大利回憶》、《酒神與愛神醉酒》，1852年展出《帕埃斯圖姆》，以及1853年展出《田園詩》。 1852年，熱羅姆接到委託，為他選擇的寓言主題創作一幅大型壁畫。《奧古斯都時代，基督誕生》將基督的誕生與被征服國家向奧古斯都致敬的情景結合在一起，這可能是為了討好拿破崙三世，因為委託創作此壁畫的政府將他視為「新奧古斯都」。可觀的預付款使熱羅姆得以旅行和研究，他於1853年首先前往君士坦丁堡，與演員埃德蒙·戈一起，然後在1854年前往希臘、土耳其以及多瑙河沿岸，在那裡他曾目睹一場俄國新兵在皮鞭威脅下演奏音樂的音樂會。 1853年，熱羅姆搬到巴黎聖母院大街的「茶盒」工作室群。這裡成為了藝術家、作家和演員們的聚會場所，喬治·桑曾在此招待過作曲家：埃克托·柏遼茲、約翰內斯·勃拉姆斯和焦阿基諾·羅西尼，以及小說家泰奧菲爾·戈蒂耶和伊萬·屠格涅夫。 1854年，他完成了另一個重要的委託案，裝飾巴黎聖塞維林教堂內的聖耶柔米小堂。他在這個小堂中的《聖耶柔米最後的聖餐》反映了安格爾學派對其宗教作品的影響。 在1855年世界博覽會上，他貢獻了《皮法羅》、《牧羊人》和《奧古斯都時代，基督誕生》，但獲得最多關注的卻是那幅樸實的畫作《俄國軍營中的娛樂》。 1856年，熱羅姆首次造訪埃及。他的行程遵循經典的近東大旅行路線，沿尼羅河上行至開羅，橫跨到菲尤姆，然後再沿尼羅河上行至阿布辛貝勒，接著回到開羅，穿越西奈半島經西奈地區並沿瓦迪阿拉巴河谷上行至耶路撒冷，最後抵達大馬士革。這標誌著許多描繪阿拉伯宗教實踐、風俗場景和北非風景的東方主義繪畫的開始。 其中包含一些將東方背景與女性裸體描繪相結合的畫作。《奴隸市場》、《布爾薩大池塘》、《後宮水池》及類似主題均為想像之作，熱羅姆將其準確觀察到的中東建築細節與在巴黎工作室裡繪製的理想化裸體結合在一起。（2019年，德國右翼民粹主義政黨德國另類選擇黨在2019年歐洲議會選舉中使用了《奴隸市場》作為競選海報。） 在旅行中，熱羅姆收集了用於在工作室佈置東方場景的文物和服裝，並且還從大自然中創作油畫習作為背景。在1878年的一篇自傳體文章中，熱羅姆描述了現場繪製的油畫素描對他有多重要：「即使在烈日下長途行軍後疲憊不堪，一旦到達露營地點，我就專心致志地開始工作。但是啊！有多少事物被遺留在身後，我只能帶走它們的記憶！我寧願要畫布上的三筆色彩，也不願擁有最生動的回憶，但人們不得不帶著一些遺憾繼續前行。」 熱羅姆於1857年巴黎沙龍展出《穿越沙漠的埃及新兵》、《門農與塞索斯特里斯》、《駱駝飲水》及《假面舞會之後》（由奧馬勒公爵購得，現藏於尚蒂伊孔代博物館；熱羅姆於1859年製作的複製品《假面舞會後的決鬥》收藏於華特藝術博物館），聲譽大幅提升。 1858年，他協助裝飾拿破崙·約瑟夫·夏爾·保羅·波拿巴親王在巴黎的房子，採用龐貝風格。這位親王曾買下他的《希臘內部》（1850年），這是一幅同樣以龐貝風格描繪妓院的作品。 在1859年沙龍展出的《阿韋，凱撒！將死之人向你致敬》中，熱羅姆回歸古典題材繪畫，但此畫未能引起公眾興趣。《坎達勒斯國王》（1859年）和《芙里涅在戰神法庭前》及《蘇格拉底在阿斯帕西婭家中尋找阿爾西比亞德斯》（均作於1861年）因畫家選擇的主題而引發了一些爭議，並招致保羅·德·聖維克多和馬克西姆·迪康的尖銳攻擊。同樣在1861年的沙龍上，他展出了《埃及人切稻草》和《林布蘭咬蝕刻版畫》，這兩幅作品都極其精細完成。 1863年，他與國際藝術品經銷商阿道夫·古皮爾的女兒瑪麗·古皮爾（1842–1912）結婚。他們育有四個女兒和一個兒子。他的長女是珍妮（1863-1944），其後依次是蘇珊娜（1867-1941；嫁給艾梅·莫羅）、布蘭奇（1868-1918）和瑪德琳（1875-1905）。婚後，他搬到靠近福利貝熱街的布魯塞爾路的一棟房屋。他將其擴建為一棟帶有馬廄的豪華住宅，地下室設有雕塑工作室，頂樓則是繪畫工作室。 熱羅姆被任命為巴黎美術學院的三位教授之一。他開始時有十六名學生。在1864年至1904年間，超過2000名學生透過熱羅姆在巴黎美術學院的工作坊接受至少部分藝術教育。進入熱羅姆工作坊的名額有限，競爭激烈且極受追捧。只有最優秀的學生才能入學，申請者認為被選中是一種榮譽。熱羅姆指導學生從臨摹古代作品、石膏模型開始，然後進行真人寫生練習，模特通常根據體格挑選，偶爾也因面部表情而選擇，這一系列訓練稱為學院派練習。學生先畫胸像局部，再畫整個胸像，然後畫真人局部，最後準備繪製完整人像。只有掌握素描技巧後，他們才被允許使用油彩作畫。此外，在考慮色調品質之前，他們還必須學會清晰正確地繪圖。在他的學校裡，地板傾斜，使學生從教室後方能完全看到模特。學生們按資歷圍繞模特就座，高年級學生坐在後面，可以繪製全身像，而較低年級的學生則坐在前面，專注於胸像或其他解剖部位。 根據與熱羅姆一起學習的約翰·米爾納所述，他的畫室是所有巴黎美院工作室中最「喧鬧」和「放蕩」的。學生們會經歷各種奇怪的入會儀式，包括互相割破對方的畫布、把學生推下樓梯、從窗戶拋出、扔到倒置的凳子上，還在模特台上裸體進行擊劍比賽，並以蘸滿顏料的畫筆作為武器。 熱羅姆每週三和週六都會親自出席，要求學生嚴格遵守他的指導。他作為嚴厲批評家的聲譽是眾所周知的。他的一位美國學生史蒂芬·威爾森·范·夏克評論說，熱羅姆「在判斷上毫不留情」，卻擁有「獨特的魅力」。儘管熱羅姆對學生要求極高，但他會在巴黎美術學院之外為他們提供大量幫助，邀請他們到自己的私人畫室，代表他們向沙龍提出推薦，並鼓勵他們跟隨他的同事學習。 熱羅姆在第五次嘗試後，於1865年當選為法蘭西學院院士。他原本已是榮譽軍團騎士，1867年晉升為軍官。1869年，他被選為英國皇家藝術研究院名譽院士。普魯士國王威廉一世授予他三等紅鷹大十字勳章。他的影響力變得廣泛，並且經常作為歐仁妮皇后在貢比涅宮廷的座上賓。他還與最著名的法國藝術家們一起受邀參加了1869年蘇伊士運河的開通儀式。成立於1893年的法國東方主義畫家協會（Société des Peintres Orientalistes Français）任命熱羅姆擔任名譽主席。 《內伊元帥的處決》於1868年的沙龍展出。內伊的後代委託熱羅姆撤回這幅畫作，但他並未服從。一般觀眾的反應極度分歧，1868年沙龍標誌著熱羅姆與許多法國藝術評論家之間長期分裂的開始，他們指控他依賴文學技巧、將藝術商業化，以及把政治引入藝術之中。亨利·烏勒韋創作了一幅諷刺畫，畫中熱羅姆站在牆前，而藝術評論家們則組成行刑隊。 1872年，熱羅姆創作了《拇指向下》，這是一幅描繪鬥獸場中血腥角鬥士和嗜血貞女的畫作，成為他最著名的作品之一。亞歷山大·特尼·史都華以80,000法郎的價格從熱羅姆手中購買了這幅畫，為藝術家創下了新紀錄。熱羅姆描繪以轉動拇指來決定倒地角鬥士生死的意象，在眾多電影中被重複使用，從默片時代一直到2000年奧斯卡得獎電影《神鬼戰士》。 熱羅姆於1873年憑藉其畫作《灰衣主教》（波士頓美術館收藏）成功重返沙龍。這幅畫色彩豐富地描繪了紅衣主教黎塞留宮殿的主樓梯大廳，黎塞留因穿著紅色主教袍而被通俗稱為「紅衣主教」（L'Eminence Rouge），自1624年起成為法國路易十三統治時期的實際掌權者。在畫中，弗朗索瓦·勒克萊爾·杜特蘭布利，一位被稱為「灰衣主教」的嘉布遣會修士，正沉浸在閱讀聖經中走下儀式階梯，而其他所有人不是向他鞠躬就是注視著他。作為黎塞留的主要顧問，「灰衣主教」被稱為「王座背後的權力」，這也成為他頭銜的公認定義。 在他三十多歲時，熱羅姆開始從事雕塑創作。他的第一件作品是一座大型青銅雕像，描繪一名角鬥士將腳踩在犧牲者身上，該作品基於他的畫作《拇指向下》（1872年），並於1878年的世界博覽會上向公眾展示。同年，他在1878年沙龍展覽中展出了一座大理石雕像，該作品基於他早期的畫作《阿那克里翁、巴庫斯和愛洛斯》（1848年）。 了解到當時為大理石上色的實驗（例如約翰·吉布森的作品），他創作了結合動感與色彩的《戴三副面具的舞者》，此作品於1902年首次展出，現收藏於卡昂美術博物館。 他的其他雕塑作品包括《翁法勒》（1887年）和矗立在尚提伊城堡前的奧馬勒公爵雕像（1899年）。 他嘗試混合不同材質，為其雕像使用了有色大理石、鑲嵌寶石與釉料的青銅及象牙。他的作品《舞者》於1891年展出。他以象牙、青銅與寶石製成的真人尺寸雕像《貝洛娜》，在1892年倫敦皇家藝術學院展覽中引起極大關注。 接著，熱羅姆開始創作一系列以黃金、白銀和寶石製成的征服者作品：《波拿巴進入開羅》（1897年）、《帖木兒》（1898年）和《腓特烈大帝》（1899年）。 1903年，熱羅姆接受了兩座雕塑的委託創作，《冶金工人》和《冶金科學》，委託人是美國百萬富翁查爾斯·M·施瓦布，目的是為了讚揚鋼鐵生產。施瓦布派遣了一名真正的鋼鐵工人到巴黎為這些作品擺姿勢。 在他職業生涯的最後幾十年裡，隨著自己的作品不再流行，熱羅姆對印象派進行了嚴厲批評。1894年，他因反對凱博特遺贈給國家的作品（這些作品最終成為奧賽博物館收藏的基礎）而引起了一場醜聞。他在自己的畫室組織了公開示威，並接受了記者採訪，其中包括發表在《閃電報》雜誌上的這些評論： 法蘭西學院不能對這樣的醜聞無動於衷……政府怎麼敢把這樣一堆荒謬的東西放進博物館？你見過這個收藏嗎？國家，竟然成了這種垃圾的監護人！……我們的年輕藝術家們今後會得到什麼教訓？他們都會開始搞印象派！啊！這些人以為自己在描繪自然，自然在其所有表現中是多麼令人讚嘆！多麼狂妄！自然不屬於他們！這個莫內，你還記得他的那些大教堂嗎？那個人以前是懂得如何繪畫的！是的，我見過他的一些好作品，但現在！同樣地，他反對1884年在巴黎美術學院舉辦的馬奈紀念展。但他確實參加了開幕式，之後他對馬奈進行了反諷式的恭維，說這次展覽「沒有我想的那麼糟。」 從1890年開始，熱羅姆再次從古代世界中汲取靈感，創作了一系列相互關聯、巧妙自指的繪畫和雕塑作品，描繪了皮格馬利翁與伽拉忒亞；塔納格拉的靈魂；以及他本人。 1890年，熱羅姆至少創作兩幅描繪神話中希臘雕刻家皮格馬利翁在雕像伽拉忒亞從大理石變成血肉之軀的瞬間親吻她的畫作。其中最著名的一幅名為《皮格馬利翁和伽拉忒亞》，現藏於大都會藝術博物館；這幅畫從後方展示了雕刻家和他的活雕像。另一個版本（私人收藏）則從前方展示他們。 同樣在1890年，為了回應當時人們對最近在希臘發掘出的古代塔納格拉小雕像的廣泛興趣，熱羅姆創作了一座高達五英尺、帶有色彩的大理石雕像《塔納格拉》，這是一座象徵著古代城市命運女神或守護精靈的裸體女性形象。她高舉的手掌上托著一個女性圈舞者的小雕像（這是熱羅姆自己的創作，靈感來自於但並非複製於一件真實的塔納格拉小雕像）。「出於他對考古準確性和現實主義的特有渴望，熱羅姆細膩地為塔納格拉的皮膚、頭髮、嘴唇和乳頭上色，在1890年的沙龍展覽中引起轟動。」 熱羅姆隨後創作了較小的鍍金青銅版《塔納格拉》；幾個由塔納格拉持有的「呼啦圈舞者」小雕像版本（這些成為了「熱羅姆最受歡迎且廣泛複製的雕塑」）；兩幅描繪虛構古代塔納格拉工坊的畫作，其中展示著他自己的呼啦圈舞者的複製品；以及兩幅他本人在巴黎工作室中以活人為模特雕刻塔納格拉的自畫像，在這些畫的背景中可以看到呼啦圈舞者和兩個不同版本的皮格馬利翁與伽拉忒亞。這幅複雜的自畫像被稱為「對熱羅姆作為畫家和雕塑家非凡生涯的總結」。 熱羅姆還根據他的畫作創作了一尊彩繪大理石雕塑《皮格馬利翁和伽拉忒亞》（1891年）。 在這一系列作品週期中，透過對古典古代的探索、創作靈感、分身以及女性美的表現，我們看到熱羅姆「強而有力地喚起繪畫與雕塑、現實與虛構之間持續的互動，同時也突顯了藝術家工作室與生俱來的戲劇本質。」 從19世紀90年代中期開始，在他生命最後的十年裡，熱羅姆至少創作四幅畫作，將真理擬人為裸體女子，或被拋入井中、位於井底，或從井中浮現。這種圖像靈感來自哲學家德謨克利特的格言：「我們對真理一無所知，因為真理深處井中。」 《真理從井中走出，手持鞭子懲罰人類》於1896年的戰神廣場沙龍展出。人們一直認為這幅畫是對德雷福斯事件的評論，但藝術史學者伯納德·蒂利爾認為，熱羅姆描繪真理與井的作品是他持續抨擊印象派的一部分。 熱羅姆本人在為埃米爾·巴亞爾的《美學裸體》（1902年出版）所寫的序言中，援引了真理與井的比喻，來形容攝影產生的深遠且不可逆轉的影響： 攝影是一門藝術。攝影迫使藝術家們拋棄陳舊的慣例，忘記過時的公式。它讓我們睜開眼睛，並強迫我們注視以往從未見過的事物，這是攝影對藝術所做出的珍貴且無價的貢獻。正因為攝影，真相終於從深井中走出來了，它再也不會回去。 攝影是一門藝術。它迫使藝術家們拋棄舊的常規，忘記舊的公式。它開闊了我們的眼界，強迫我們去看到以前未曾看到的東西；這對藝術來說是一項偉大而無法言喻的服務。正是因為攝影，真理終於從她的井中走出來了。她永遠不會再回去。 2012年，位於法國穆蘭的安妮·德·博若耶博物館（Musée Anne de Beaujeu），現為此畫作所有者，舉辦了名為「真理在博物館」（La vérité est au musée）的展覽，展出熱羅姆及其他藝術家針對此畫作及其主題所創作的眾多繪圖、素描與變體作品。對這幅畫作神秘含義的多重詮釋促使博物館的一位策展人說道：「這是我們的蒙娜麗莎。」（C'est notre Joconde à nous） 在他生命的末期，熱羅姆深感自己是個與時代脫節的人。1903年，回想起他在1840年首次遇見夏爾·賈拉貝時，他寫道： 當時，巴黎與今日的巴黎毫無關係：沒有鐵路，沒有自行車，沒有汽車；我們較不浮躁，某些地區，包括我們居住並稱為拉丁區的地方，在寧靜中呈現出一種省城風貌。如今一切都變了；我們不再步行，而是瘋狂地奔跑；如果白天沒有被碾壓，晚上很可能被謀殺。真是迷人。我們見證了舊世界的終結，正目睹新世界的黎明，而新世界缺乏詩意，尤其是缺乏寧靜。那一天不會太遠了，透過我們的習俗、我們的生活方式、我們對美元的熱愛（神聖的黃金飢渴），我們將不再是法國人，無論精神上或心靈上。想想都可怕！我們會變成美國人！ 1903年12月31日，熱羅姆寫信給他的學生兼前助理阿爾伯特·奧布萊：「我開始對生活感到厭倦。我已經看到太多別人的痛苦與不幸。我每天都還在見到這些，我急於逃離這個劇場。」他僅僅再活了十天。 1904年1月10日，「女僕在他工作室旁邊的小房間裡發現他的屍體，倒在一張雷姆布蘭特肖像畫前面，位於他自己繪製的《真理》畫作腳下」——但這個軼聞的來源，傳記作家莫羅-沃蒂埃，並未說明是哪一幅《真理》畫作。他享年79歲。 應他本人要求，葬禮以簡樸方式舉行，沒有鮮花。但為他舉行的追思彌撒卻吸引了共和國前任總統、許多著名政治家及眾多畫家與作家出席。他被埋葬在蒙馬特墓園，面對著他為1891年去世的兒子讓所鑄造的雕像《痛苦》（La Douleur）。 熱羅姆的遺產透過來自許多國家的數千名學生作品延續下去，包括：奧迪隆·雷東、瑪麗·卡薩特、瓦西里·瓦西里耶維奇·韋列夏金、斯坦尼斯瓦夫·赫萊博夫斯基、艾哈邁德·阿里貝伊、亨利-卡米耶·丹熱和山本芳翠，以及許多從美國前往巴黎向他學習的人，包括湯瑪斯·埃金斯、埃德溫·洛德·威克斯和戈塔爾多·皮亞佐尼。 熱羅姆驚人的精力、漫長的職業生涯和廣泛的受歡迎程度，使其作品數量極為龐大，如今這些作品收藏於世界各地的博物館和私人藏品中；阿克曼2018年修訂的總目錄列出了約700幅繪畫和70件雕塑。 在1870年代初期，熱羅姆以其驚人的視覺異國情調而聞名，所有作品都以精確細緻的方式呈現，運用薄層顏料實現，幾乎看不到筆觸痕跡……他的作品特別受到美國富有的收藏家青睞……在其職業生涯中，熱羅姆向美國贊助人出售了144幅畫作，接近其總產量的四分之一。[熱羅姆的一件作品曾收藏於利蘭·斯坦福在諾布山的豪華宅邸中，在1906年舊金山大地震和火災中被毀。] 盡管他作品產量驚人且在跨大西洋地區獲得巨大成功，但近幾十年來的大多數學術文章都將熱羅姆的作品引用為陳腐、剝削性和僵化的學院派風格的有害混合體。然而，最新的研究正在重新評估熱羅姆及其在十九世紀的重要性。藝術史學者瑪麗·G·莫頓2010年的一篇論文……指出，與二十世紀和二十一世紀的大多數觀點相反……[1800年代的]美國人認為熱羅姆的繪畫複雜、富有啟發性且完全現代。 他深入研究並細緻描繪的角鬥士戰鬥、戰車競賽、奴隸市場以及古代世界的許多其他主題圖像，對流行文化產生了不可磨滅的影響。 他關於阿拉伯與伊斯蘭文化的民族誌圖像，在他生前就充滿爭議，如今受到更嚴格的審視，而他偏愛描繪女性裸體也同樣引發討論；現代批評家提出「文化挪用」與「性剝削」等問題。這些性別與種族議題在2019年達到頂點，當時德國右翼民粹主義政黨德國另類選擇黨（Alternative for Germany）在反穆斯林競選海報中使用了他的畫作《奴隸市場》，令擁有該畫作的美國博物館深感不安。 儘管有人指控熱羅姆（及其他人）的東方主義繪畫利用並沉迷於對阿拉伯和穆斯林文化的刻板印象，但現在「中東地區對收藏熱羅姆的藝術品有著高度興趣」，這一點從杜哈卡達爾博物館管理局在拍賣會上為其作品付出高價即可證明。「他們想要將這些作品收回，歸為己有，」藝術史學家艾蜜莉·M·韋克斯說道。埃及工業家暨藝術收藏家沙菲克·加布認為熱羅姆和其他東方主義畫家是「大膽的早期全球主義者，他們冒險記錄了拿破崙·波拿巴於1798至1801年埃及遠征所開啟的新世界……『我受到這些畫家的啟發……這些人在極其艱難的情況下旅行，對未知的一切毫無準備。他們不是為了征服或尋找石油而旅行。他們是出於探索與理解的目的而旅行。』」 熱羅姆對印象派的強烈反對是一個失敗的論點，他的作品被那些相信……的評論家、歷史學家和博物館專業人士邊緣化在藝術史的邊緣。 他所選擇的主題腐蝕了藝術更高的目標，從而導致商業主義……他們也反對他的東方主義，認為那是不真實的，是對真正東方的扭曲或捏造……如今，隨著在蓋蒂博物館的展覽，以及更大規模的展覽於2010年10月在奧賽博物館開幕，熱羅姆終於得到應有的關注。他將不再被時間遺忘，儘管他的繪畫、他發展繪畫的方式，以及他與十九世紀及以後藝術創造力許多主要議題的關係仍將充滿爭議。 與19世紀古典現實主義和學院派藝術的其他畫家一樣，熱羅姆的聲譽和受歡迎程度在20世紀急劇下降；他的畫作《弄蛇者》在1888年以19,500美元售出，但在1942年僅以500美元售出。如今，他的作品再次在國際藝術市場上備受青睞。2008年，他的畫作《面紗切爾克斯女人》或《面紗切爾克斯美女》（1876年）以2,057,250英鎊拍賣；現在它屬於多哈卡塔爾博物館管理局。2019年，他的畫作《亭中的後宮》（約1870-1875年）在拍賣會上實現了2,655,000英鎊，而他的畫作《穿越沙漠的騎手》（1870年）則實現了3,135,000英鎊。 熱羅姆作品最廣泛的單一收藏可能是在其家鄉韋蘇爾的喬治·加雷特博物館中專門用於展示其繪畫和雕塑的幾個房間。熱羅姆在生前曾向博物館捐贈了幾件作品，而他死後其繼承人又捐贈了更多的作品。