瑪麗·卡薩特

1844-1926 American

母子親密印象派畫作

瑪麗·史蒂文森·卡薩特是一位美國畫家和版畫家。她出生於賓夕法尼亞州阿勒格尼市（現為匹茲堡北區的一部分），但成年後的大部分時間生活在法國，在那裡她與埃德加·德加成為朋友，並與印象派畫家一起展出作品。卡薩特經常創作描繪女性社會生活和私人生活的圖像，特別強調母親與孩子之間的親密紐帶。 卡薩特出生於賓夕法尼亞州的阿勒格尼市，該市現在是匹茲堡的一部分。她出生在一個中上層階級家庭：她的父親羅伯特·辛普森·卡薩特（後來改為卡薩特）是一位成功的股票經紀人和土地投機者。其家族原姓為科薩特，源自法國胡格諾派教徒雅克·科薩特，他於1662年來到了新阿姆斯特丹。她的母親凱瑟琳·凱爾索·約翰斯頓來自一個銀行家家庭。凱瑟琳·卡薩特受過良好教育且博覽群書，對女兒產生了深遠的影響。為此，卡薩特的終身好友路易辛·哈夫邁耶在她的回憶錄中寫道：「任何有幸認識瑪麗·卡薩特母親的人都會立刻知道，[瑪麗]的才能完全繼承自她。」卡薩特是藝術家羅伯特·亨利的遠房表親，她是七個孩子中的一個，其中兩個在嬰兒期夭折。她的一個兄弟亞歷山大·約翰斯頓·卡薩特後來成為賓夕法尼亞鐵路公司的總裁。全家向東遷移，先搬到賓夕法尼亞州的蘭開斯特，隨後搬到費城地區，她在那裡六歲時開始接受學校教育。 卡薩特在一個將旅行視為教育不可或缺部分的環境中成長；她在歐洲度過了五年，走訪了許多首都，包括倫敦、巴黎和柏林。在國外期間，她學習了德語和法語，並接受了繪畫和音樂的啟蒙課程。她很可能在1855年巴黎世界博覽會上首次接觸到法國藝術家讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾、歐仁·德拉克羅瓦、卡米耶·柯羅和古斯塔夫·庫爾貝的作品。參展的還有埃德加·德加和卡米耶·畢沙羅，他們後來都成為她的同事和導師。 儘管家人反對她成為職業藝術家，卡薩特仍在15歲時開始於費城的賓夕法尼亞美術學院學習繪畫。她父母的擔憂部分可能源於卡薩特接觸到了女權主義思想，以及一些男學生的波希米亞式行為。因此，卡薩特和她的朋友圈子終身倡導性別平等權利。雖然約有20%的學生是女性，但大多數人將藝術視為一種具有社會價值的技能；很少有人像卡薩特那樣決心以藝術為職業。她從1861年到1865年繼續學業，這段時間正值美國內戰期間。托馬斯·伊肯斯是她的同學之一；後來伊肯斯被迫辭去學院院長的職務。 由於對緩慢的教學進度以及男學生和男教師居高臨下的態度感到不耐煩，她決定自學研究古代大師的作品。她後來表示：「學院裡根本沒有教學。」女學生直到稍晚些時候才被允許使用真人模特，而主要的訓練內容主要是從石膏像進行素描。 卡薩特決定結束她的學業：當時並不授予學位。在克服了父親的反對後，她於1866年移居巴黎，由母親和家族朋友擔任監護人。由於女性尚不能進入巴黎高等美術學院學習，卡薩特申請私下跟隨該學院的大師學習，並被接受師從讓-萊昂·傑羅姆。傑羅姆是一位備受推崇的教師，以其超寫實技法和對異國情調題材的描繪而聞名。（幾個月後，傑羅姆也接受了伊金斯作為學生。）卡薩特通過在盧浮宮每日臨摹來補充她的藝術訓練，並獲得了必要的許可證，這是為了管控那些通常收入微薄、每日充斥博物館以繪製複製品出售的女性「臨摹者」。盧浮宮也成為法國人和美國女學生的社交場所，這些女學生像卡薩特一樣，不被允許前往前衛人士聚集的咖啡館。就這樣，同為藝術家兼朋友的伊麗莎白·簡·加德納結識並嫁給了著名的學院派畫家威廉-阿道夫·布格羅。 1866年末，她參加了由風俗畫家查爾斯·約書亞·查普林教授的繪畫班。1868年，卡薩特還師從藝術家托馬斯·庫圖爾，其作品題材多為浪漫與都市風格。在鄉村旅行期間，學生們進行寫生，尤其描繪從事日常活動的農民。1868年，她的畫作《曼陀林演奏者》首次被巴黎沙龍的評選評審團接受。與同年作品同樣獲評審團接受的伊麗莎白·簡·加德納一起，卡薩特成為最早在沙龍展出的兩位美國女性藝術家之一。《曼陀林演奏者》具有柯羅和庫圖爾的浪漫主義風格，也是她職業生涯頭十年中如今有文獻記載的兩幅畫作之一。 法國藝術界正處於變革之中，庫爾貝和愛德華·馬奈等激進藝術家試圖擺脫被認可的學院派傳統，而印象派畫家則處於其形成期。卡薩特的朋友伊莉莎·哈爾德曼在家信中寫道，藝術家們「正在離開學院派風格，各自尋求新的道路，因此目前一切皆陷於混亂。」另一方面，卡薩特繼續以傳統方式創作，十多年來一直向沙龍提交作品，但日益感到沮喪。 1870年夏末，隨著普法戰爭的爆發，卡薩特回到美國，與家人一同居住在阿爾圖納。她的父親繼續反對她選擇的職業，只資助她的基本生活需求，而不支付她的藝術用品費用。卡薩特將兩幅畫作寄存在紐約的一家畫廊，雖贏得許多欣賞者，卻未能找到買家。此外，她在夏季住所期間也因缺乏可供研習的畫作而感到沮喪。卡薩特甚至考慮放棄藝術，因為她決心自力更生。她在1871年7月的一封信中寫道：「我已經放棄了畫室，撕毀了父親的肖像畫，已有六週未動畫筆，而且除非看到重返歐洲的希望，否則我將不再作畫。我非常希望明年秋天去西部找份工作，但尚未決定去向。」 卡薩特前往芝加哥碰碰運氣，但在1871年的芝加哥大火中遺失了一些早期畫作。不久之後，她的作品引起了匹茲堡羅馬天主教主教麥可·多梅內克的注意，他委託她臨摹兩幅位於義大利帕爾馬的柯雷喬畫作，並預付了足夠的旅費及部分停留費用。她興奮地寫道：「噢，我多麼渴望投入工作，我的手指簡直發癢，雙眼也因再次看到佳作而濕潤。」隨後，她與來自費城、出身於備受尊敬藝術世家的同行藝術家艾蜜莉·薩坦一同再次啟程前往歐洲。 1871年秋，卡薩特返回歐洲後數月內，她的前景便趨於光明。她的畫作《狂歡節期間拋灑鮮花的兩位女子》在1872年的沙龍展上廣受好評，並被購藏。她在帕爾馬贏得諸多讚譽，並獲得當地藝術界的支持與鼓勵：「整個帕爾馬都在談論卡薩特小姐和她的畫作，人人都渴望認識她。」 在完成為主教委託的作品後，卡薩特前往馬德里和塞維亞，在那裡創作了一組以西班牙題材為主題的畫作，其中包括《佩戴蕾絲曼蒂利亞的西班牙舞者》（1873年，現藏於史密森尼學會美國藝術國家博物館）。1874年，她決定定居法國。她的妹妹莉迪亞與她同住一間公寓。卡薩特在巴黎開設了一間工作室。路易莎·梅·奧爾科特的妹妹阿比蓋爾·梅·奧爾科特當時是巴黎的一名藝術學生，曾拜訪卡薩特。卡薩特繼續對沙龍的政治及其盛行的傳統品味表示批評。據薩坦報導，她的評論直言不諱，他寫道：「她過於尖刻，蔑視所有現代藝術，看不起卡巴內爾、博納等我們習以為常地崇敬的那些畫家的沙龍作品。」 卡薩特發現，除非藝術家在評審團中有朋友或保護人，否則女性藝術家的作品常常被輕蔑地駁回，而她不願透過討好評審來換取青睞。1875年，她提交的兩幅作品中有一幅被評審團拒絕，直到次年她將背景調暗後才被接受，這使她的憤世嫉俗之情愈發加深。她與薩坦發生爭執，薩坦認為卡薩特過於直言不諱且自我中心，最終兩人分道揚鑣。出於苦惱和自我批評，卡薩特決定需要擺脫風俗畫，轉向更時尚的題材，以吸引海外美國社交名流的肖像委託，但這一嘗試起初收效甚微。 1877年，她的兩件作品均遭拒絕，七年來她首次在沙龍展中沒有任何作品展出。在她職業生涯的低谷期，埃德加·德加邀請她與印象派畫家一同展出作品。印象派是一個自1874年起開始舉辦一系列獨立展覽的團體，當時引起了極大的爭議。印象派（也被稱為「獨立派」或「不妥協派」）沒有正式的宣言，在題材和技法上差異顯著。他們傾向於戶外寫生，並以分離的筆觸應用鮮豔的色彩，很少預先混合，使觀者的眼睛以「印象主義」的方式將色彩融合。多年來，印象派一直遭受評論家的猛烈批評。卡薩特家族的朋友亨利·培根認為，印象派畫家如此激進，以至於「患上了某種此前未知的眼疾」。印象派中已有一位女性成員，即藝術家貝爾特·莫里索，她後來成為卡薩特的朋友和同事。 卡薩特欽佩德加，1875年她在一家藝術商的櫥窗裡看到他的粉彩畫時，留下了深刻的印象。「我過去常常走過去，把鼻子貼在那扇窗戶上，盡可能多地吸收他的藝術，」她後來回憶道。「它改變了我的生活。那時我看到了我想看到的藝術。」她熱情地接受了德加的邀請，並開始為計劃於1878年舉行的下一屆印象派展覽準備畫作，該展覽（因世界博覽會而推遲）於1879年4月10日舉行。她與印象派畫家相處融洽，並熱情地加入了他們的事業，宣稱：「我們正在進行一場絕望的戰鬥，需要我們的全部力量。」由於無法在不引起不利關注的情況下與他們一起光顧咖啡館，她私下以及在展覽會上與他們見面。她現在希望通過向喜歡前衛藝術的精緻巴黎人出售畫作來獲得商業成功。在這兩年期間，她的風格獲得了一種新的自發性。以前是一位局限於工作室的藝術家，她養成了在戶外或劇院隨身攜帶素描本的習慣，並記錄她所看到的場景。 1877年，卡薩特的父母與妹妹莉迪亞一同來到巴黎與她團聚，最終四人共同居住在特魯丹大道13號五層的一間寬敞公寓內（北緯48.8816°，東經2.3446°）。瑪麗珍視他們的陪伴，因為她與莉迪亞均未結婚。有觀點認為，瑪麗患有自戀型障礙，始終未能完成將自我認知為獨立於母親影響範圍之外的個體。瑪麗早年便認定，婚姻與她的職業生涯無法兼容。莉迪亞常成為姊姊畫作中的模特，她飽受反覆發作的疾病困擾，1882年的離世使卡薩特一度無法繼續工作。 卡薩特的父親堅持認為她的畫室與用品開支應由她的銷售收入來負擔，而當時的收入仍然微薄。由於擔心不得不繪製庸俗之作以維持生計，卡薩特潛心創作，為下一屆印象派展覽準備了一些高品質的作品。她在1878年完成的三件最傑出的作品是《藝術家肖像》（自畫像）、《藍色扶手椅中的小女孩》和《閱讀〈費加羅報〉》（她母親的肖像）。 德加對卡薩特產生了相當大的影響。兩人在材料的使用上都極具實驗性，在許多作品中嘗試使用膠畫顏料和金屬漆，例如《持扇站立的女子》（1878–79年，阿蒙·卡特美國藝術博物館）。 她變得極其精通粉彩的使用，最終用這種媒介創作了許多她最重要的作品。德加還向她介紹了蝕刻版畫，而他是公認的蝕刻大師。兩人曾並肩工作了一段時間，在她的技藝在他的指導下得到了顯著的加強。她對待乾針蝕刻這一媒介的深思熟慮方法的一個例子是1889–90年的《反思》，最近被解讀為自畫像。德加則通過一系列記錄他們前往盧浮宮之旅的蝕刻版畫描繪了卡薩特。她珍視他的友誼，但在當時他們合作的一個項目——一本致力於版畫的擬議期刊——被他突然放棄後，她學會了不要對他那反覆無常和喜怒無常的性格抱太多期望。當時四十五歲、衣著考究且精緻的德加是卡薩特府上受歡迎的晚宴賓客，同樣，他們也是他沙龍上的常客。 1879年的印象派展覽是迄今為止最成功的一次，儘管雷諾瓦、西斯萊、馬奈和塞尚缺席，他們正再次嘗試在沙龍展中獲得認可。透過古斯塔夫·卡耶博特的努力——他組織並資助了此次展覽——團體實現了盈利並售出了許多作品，儘管評論依舊嚴厲如昔。《兩世界評論》寫道：「德加先生和卡薩特小姐仍然是唯一脫穎而出的藝術家……在這場自命不凡的櫥窗裝飾和幼稚塗鴉的展覽中，唯有他們提供了一些吸引力和些許藉口。」 卡薩特展出了十一件作品，包括《包廂中的莉迪亞》、《佩戴珍珠項鍊》（《包廂中的女子》）。儘管評論家聲稱卡薩特的色彩過於鮮豔，且她的肖像畫過於寫實而未能美化畫中人物，但她的作品並未像莫內那樣遭到猛烈抨擊；當時莫內在所有印象派畫家中處境最為艱難。她用自己所獲的利潤份額購買了一幅德加的作品和一幅莫內的作品。她參加了隨後於1880年和1881年舉行的印象派展覽，並一直是印象派圈子的活躍成員，直至1886年。1886年，卡薩特為美國首屆印象派展覽提供兩幅畫作，該展覽由藝術商保羅·杜蘭德-魯埃爾組織。她的朋友路易絲·埃爾德於1883年嫁給哈里·哈夫邁耶，在卡薩特的顧問指導下，這對夫婦開始大規模收藏印象派作品。他們龐大的收藏中如今有很大一部分藏於紐約市的大都會藝術博物館。 卡薩特在那一時期還創作了幾幅家庭成員的肖像，其中《亞歷山大·卡薩特與其子羅伯特·凱爾索肖像》（1885年）是她最受好評的作品之一。隨後，卡薩特的風格發生演變，她逐漸脫離印象派，轉向一種更為簡潔、直接的表現方式。她也開始在紐約的畫廊展出自己的作品。1886年之後，卡薩特不再將自己歸屬於任何藝術流派，並嘗試了多種技法。 卡薩特和她的同時代人享受著19世紀40年代興起的女權主義浪潮，這使她們得以進入新實行男女同校的學院和大學等教育機構，如奧柏林學院和密西根大學。同樣，瓦薩學院、史密斯學院和韋爾斯利學院等女子學院也在此期間敞開大門。卡薩特是女性平等的直言倡導者，在19世紀60年代與朋友們一起為學生爭取平等的旅行獎學金，並在20世紀10年代為爭取投票權而奔走。 瑪麗·卡薩特從女性的視角描繪了19世紀的「新女性」。作為一名成功且受過高度訓練的女性藝術家，卡薩特終身未婚，與艾倫·戴·黑爾、伊麗莎白·科芬、伊麗莎白·努斯和塞西莉亞·博克斯一樣，她是「新女性」的化身。她「開啟了重塑『新』女性形象的深刻開端」，這一理念源於她聰慧而活躍的母親凱瑟琳·卡薩特的影響，後者堅信應教育女性成為知識淵博且積極參與社會活動的人。她在作品《閱讀〈費加羅報〉》（1878年）中被描繪出來。 儘管卡薩特在其作品中並未明確就女性權利發表政治聲明，但她對女性的藝術描繪始終充滿尊嚴，並暗示著一種更深邃、有意義的內心生活。卡薩特反對被刻板地歸類為「女藝術家」，她支持女性選舉權，並於1915年在由堅定而活躍的女權主義者路易辛·哈夫邁耶組織的支援該運動的展覽中展出了十八件作品。此次展覽使她與反對女性選舉權的嫂子弟媳尤金妮·卡特·卡薩特發生衝突，後者與費城上流社會一同抵制了該展覽。卡薩特的回應是出售原本打算留給繼承人的作品。其中，《划船派對》被認為靈感來自尤金妮的女兒艾倫·瑪麗的出生，被華盛頓特區的國家美術館購藏。 卡薩特和德加有著長期的合作關係。兩位畫家的畫室相距很近，卡薩特的畫室位於拉瓦爾街19號（北緯48.8808°，東經2.3384°），德加的畫室位於弗羅肖街4號（北緯48.8811°，東經2.3377°），步行不到五分鐘即可到達。德加養成了順道探訪卡薩特畫室的習慣，為她提供建議，並幫助她尋找模特。 他們有許多共同點：在藝術和文學方面的品味相似，出身富裕家庭，曾在義大利學習繪畫，且兩人都保持獨立，終身未婚。由於沒有信件留存，如今已無法評估他們之間的親密程度，但鑑於他們保守的社會背景和強烈的道德原則，他們不太可能處於戀愛關係中。文森特·梵谷的幾封信件證明了德加的性節制。德加向卡薩特介紹了粉彩畫和版畫技法，卡薩特很快便掌握了這兩門技藝；而卡薩特則幫助德加出售畫作，並在美國推廣他的聲譽。 兩人都自視為人物畫家，藝術史學家喬治·沙克爾福德指出，他們受到了藝術評論家路易·埃德蒙·杜蘭蒂在其小冊子《新繪畫》中呼籲復興人物畫的影響：「讓我們告別那種被當作花瓶一樣處理的程式化人體。我們需要的是身著服裝、處於社會環境之中、無論在家中還是街頭的具有特徵的現代人。」 1877年，卡薩特的父母和妹妹莉迪亞在巴黎與卡薩特匯合後，人們經常可以看到德加、卡薩特和莉迪亞在盧浮宮一起研究藝術作品。德加創作了兩幅版畫，以其技術創新而著稱，描繪了卡薩特在盧浮宮觀賞藝術作品，而莉迪亞則在閱讀指南手冊的場景。這些作品原本是為德加（與卡米耶·畢沙羅等人一起）計劃創辦的一份版畫期刊準備的，但該計劃最終未能實現。卡薩特經常為德加擔任模特，尤其是在他描繪試戴帽子的女帽系列作品中。 大約在1884年，德加創作了一幅卡薩特的油畫肖像《坐著手持卡片的瑪麗·卡薩特》。卡薩特的《自畫像》（約1880年）中，她戴著相同的帽子、穿著相同的連衣裙，這使藝術史學家格里塞爾達·波洛克推測，這兩幅作品是在他們相識初期的聯合繪畫活動中完成的。 卡薩特和德加在1879至1880年的秋冬季節合作最為密切，當時卡薩特正在掌握她的版畫製作技法。德加擁有一台小型印刷機，白天她在他的工作室使用他的工具和印刷機工作，晚上則為第二天的蝕刻版做準備研究。然而，1880年4月，德加突然退出了他們一直合作的版畫期刊項目，沒有他的支持，該項目最終擱淺。德加的退出激怒了卡薩特，她曾努力準備了一幅名為《在歌劇院包廂》的版畫，並製作了五十幅的大版數，無疑是為該期刊準備的。儘管卡薩特對德加的深厚情誼持續了她的一生，但她再也沒有像在那本版畫期刊期間那樣與他密切合作。馬修斯指出，她在此時停止了劇場場景作品的創作。 德加對自己的觀點直言不諱，卡薩特也是如此。他們在德雷福斯事件上發生衝突（在她職業生涯早期，她曾為藝術收藏家莫伊斯·德雷福斯繪製了一幅肖像，後者是被軍事法庭審判的、處於該事件核心的中尉的親戚）。卡薩特後來對路易絲·哈夫邁耶於1915年舉辦的她和德加作品聯合展覽感到滿意，因為該展覽旨在支持婦女選舉權，這其中充滿了諷刺意味；她既能親切地複述德加那些反女性的言論，也會因此與他疏遠（當德加第一次看到她的《兩位採摘水果的女性》時，他曾評論說：「沒有女人有權畫成這樣」）。從1890年代起，他們的關係呈現出明顯的商業色彩，正如卡薩特與印象派圈子的其他關係總體上也如此；儘管如此，他們繼續互相拜訪，直到德加於1917年去世。 卡薩特的聲譽建立在一系列廣泛、嚴謹繪製且溫柔觀察的以母子為主題的繪畫和版畫之上。這一主題中最早有日期的作品是乾針蝕刻畫《由母親抱著的加德納》（紐約公共圖書館藏有一幅題有「Jan/88」字樣的印品），儘管她此前已創作過幾幅較早的同主題作品。其中一些作品描繪了她的親屬、朋友或客戶，但在晚年，她通常使用專業模特，其構圖常常令人聯想到義大利文藝復興時期對聖母與聖子的描繪。1900年以後，她幾乎專門專注於母子題材，例如《持向日葵的女子》。觀眾可能會驚訝地發現，儘管她在肖像畫中聚焦於描繪母子組合，「卡薩特卻拒絕了成為妻子和母親的想法……」 1890年代是卡薩特最忙碌且最具創造力的時期。她已相當成熟，在表達觀點時更加圓融，不再那麼直率。她還成為尋求其建議的美國年輕藝術家的榜樣。其中包括露西·A·培根，卡薩特將她介紹給了卡米耶·畢沙羅。儘管印象派團體已經解散，卡薩特仍與包括雷諾瓦、莫內和畢沙羅在內的一些成員保持聯繫。 1891年，她展出了一系列極具原創性的彩色乾刻和飛塵腐蝕版畫，包括《沐浴的女人》和《梳妝》，這些作品受到前一年在巴黎展出的日本大師作品的啟發。（參見日本主義）卡薩特被日本設計的簡潔與清晰，以及色塊的巧妙運用所吸引。在她的詮釋中，她主要使用明亮、柔和的粉彩顏色，並避免使用黑色（這是印象派畫家中的「禁忌」顏色）。阿德爾琳·D·布雷斯金，兩部卡薩特作品目錄 raisonnées 的作者，評論道，這些彩色版畫，「如今被視為她最具原創性的貢獻……為圖形藝術史增添了新的篇章……從技術上講，作為彩色版畫，它們從未被超越」。 同樣在1891年，芝加哥女商人伯莎·帕爾默（Bertha Palmer）接洽卡薩特（Cassatt），請她為將於1893年舉行的世界哥倫布博覽會的女性館創作一幅尺寸為12英尺×58英尺、主題為「現代女性」的壁畫。卡薩特在與母親同住法國期間，於接下來的兩年內完成了該項目。該壁畫設計為三聯畫形式。中央部分的主題題為《採摘知識或科學果實的年輕女子》。左側面板為《追求名譽的年轻女孩》，右側面板為《藝術、音樂、舞蹈》。這幅壁畫展現了一個獨立於與男性關係之外的女性社群，將她們描繪為具有自身成就的個體。帕爾默視卡薩特為美國的瑰寶，並認為在這樣一場旨在將世界目光聚焦於女性地位的博覽會上，沒有人比卡薩特更適合繪製壁畫。不幸的是，隨著展覽結束、建築被拆除，這幅壁畫未能保存下來。卡薩特創作了多幅與壁畫主題相似的研究稿和畫作，因此人們得以窺見她對那些理念與意象的發展過程。卡薩特還在該博覽會上展出了其他畫作。 隨著新世紀的到來，卡薩特擔任了多位重要藝術收藏家的顧問，並規定他們最終將所購作品捐贈給美國藝術博物館。為表彰她對藝術的貢獻，法國於1904年授予她榮譽軍團勳章。儘管她在指導美國收藏家方面發揮了重要作用，但她的藝術在美國獲得的認可卻較為緩慢。即使在美國的家人中，她也鮮少得到認可，完全被她著名的兄弟所掩蓋。 瑪麗·卡薩特的兄長亞歷山大·卡萨特自1899年起擔任賓夕法尼亞鐵路公司總裁，直至1906年去世。她深受打擊，因為兩人關係親密，但在1910年之前的幾年裡，她仍然保持著很高的創作生產力。在20世紀頭十年的作品中，日益增多的感傷情緒顯而易見；她的作品受到公眾和評論家的歡迎，但她不再開拓新的藝術領域，而曾經為她提供激勵與批評的印象派同僚們相繼離世。她對後印象派、野獸派和立體主義等藝術新動向持敵對態度。她的兩幅作品出現在1913年的軍械庫展覽中，均為母子題材。 1910年的埃及之旅讓卡薩特為古埃及藝術之美所震撼，但隨後她陷入了創作危機；這次旅行不僅使她筋疲力盡，她還自稱「被這種藝術的力量所壓倒」，並表示：「我曾與之抗爭，但它征服了我，它無疑是過去留給我們最偉大的藝術……我那無力的雙手又如何能畫出它對我的影響呢。」1911年，她被診斷出患有糖尿病、風濕病、神經痛和白內障，但她並未放慢腳步；然而1914年之後，由於幾乎失明，她被迫停止繪畫。 卡薩特於1926年6月14日在巴黎附近的博弗雷訥城堡去世，並被安葬在法國勒梅尼勒-泰里布斯的家族墓穴中。