ピーテル・ポルブス

c. 1523-1584 Flemish

フランドル派の宗教・肖像画家

ピーテル・ヤンスゾーン・プールブスは、16世紀にブルッヘで活動したフランドル・ルネサンス期の画家、素描家、技師、地図製作者です。彼は主に宗教画と肖像画で知られています。 ピーテル・プールブスは1523年または1524年にゴーダで生まれた。彼は20歳の時にブルージュへ移住した。ゴーダでの幼少期および青年期についてはほとんど知られておらず、カレル・ヴァン・マンデルなど同時代の芸術家たちは、彼の同市出自について簡単に言及するにとどめている。 彼の最初の伝記は、同時代の芸術家伝記作家カレル・ヴァン・マンデルによって、1604年に出版された有名な『画家の書』（Schilder-boeck）の中で執筆され、次のように始まっている。「（……）私は最も特別な人物のいずれをも隠したくない。そのため、ピーテル・プールブスを紹介したい。」ヴァン・マンデルは彼を「ブルージュの画家」と記憶している。二人は1580年に出会った。当時、ヴァン・マンデルは八十年戦争の被害から逃れてブルージュに一時期滞在していた。プールブスは、当時のブルージュのすべての見どころに関する情報をヴァン・マンデルに惜しみなく提供したに違いない。なぜなら、ヴァン・マンデルが提供するブルージュ派に関する情報の大部分は、プールブスを情報源としているからである。 当時、プルブスはブルージュの生粋の住民とは見なされていませんでした。1543年に彫刻家・ saddler 組合に「Pieter Jansyns Poerbus」として親方画家として登録した際、記録には「外国人」（'vrymde'）と記されています。いくつかの文書における彼の年齢の記述から、当時彼は19歳または20歳であったと推定されます。そこから、彼が1523年または1524年に生まれたと推測できます。2018年にゴーダ美術館で開催されたピーテル・プルブスの展覧会の際、ポール・アベルスは展覧会カタログにおいて、ゴーダでの晩期中世の宗教的・社会的生活の文脈の中に、彼とこの都市との関係について知られているわずかな情報を位置づけ、ゴーダが彼の人生で果たした役割について論じました。 アベルスは、16世紀初頭にゴーダで「Pourbus」という名前が何度か登場していると述べているが、ゴーダ市の公文書館には、実際にPourbusの父として資格があり得る人物は一人だけだと付け加えている。その人物はJan Pieterssoen Pourbusという男性である。市の会計記録には、1529年に「窓の前に立てられている板の塗装」に対して彼に支払いが行われたことが記されている。この言及は簡潔ではあるものの、同時代の別の情報源によって、ファン・マンデルが主張するPourbusのゴーダ出自を裏付けている。さらに、この情報源は彼の父も画家であったことを示しているが、その実際の芸術的技量がどのようなものであったかは不明である。この言及は、おそらく町の紋章をシャッターに描いたことを指していると考えられる。 プールブス家はブルージュに移り住んだ。おそらく、ブルージュが優れた絵画を生み出す都市として知られていたからだが、プールブスが到着した頃にはその評判は衰えつつあった。 ブルッヘはゴーダの住民にとって馴染み深い土地でした。ポウルブスは成長する過程で、ブルッヘの街について多くの話を耳にしたことでしょう。両都市はビール貿易によって密接に結びついており、当時、ビール貿易はゴーダの主要産業でした。ブルッヘへ移る前、彼はユトレヒトを拠点とするヤン・ファン・スコレルなどの画家や、ライデンの巨匠たちの下で修業した可能性があります。最近の技術調査によれば、ユトレヒトよりもライデンである可能性が高いことが示唆されています。 ルーカス・ファン・ライデンとコルネリス・エンゲルブレフツは、プルブスがまだ子供だった頃に亡くなりましたが、彼はエンゲルブレフツの三人の息子、コルネリス、ルーカス、ピーテル・コルネリスズ・クンストと接触していた可能性があります。彼らは父の足跡をたどり、それぞれ画家となりました。 ブルッヘの聖ルカ組合に登録してほどなくして、ピーテル・プールブスは画家ランスロット・ブロンデールの末娘アンナと結婚した。男系の後継者がいない確立された芸術家の娘との結婚は、彼の評判および画家としてのその後のキャリアにとって非常に重要となった。1545年または1546年、プールブスの息子フランス（「長老」）が生まれ、彼もまた後に著名な芸術家となった。 プールブスは聖ジョージの弩手組合の会員となり、聖霊の間が主催する修辞学者の集会に頻繁に出席した。当地で高い尊敬を集めていたブロンドエルが彼を紹介した可能性がある。それ以外、ブルージュでのプールブスの最初の数年間に関する具体的な詳細はほとんど知られていない。彼は当初、ブロンドエルの弟子として活動していたようである。 この時期の絵画がプルブスとブロンデールの共同制作によるものなのか、それともプルブス単独で描かれたものなのか、不明なケースが残っている。その一例が『聖母の七つの喜び』（1546年頃）で、現在はトゥルネー大聖堂に所蔵されている。 プールブスの小作『最後の晩餐』は、彼の義父が彼をアマチュアの詩人や朗読芸術家の団体である「レデリケル」または修辞学者のサークルにも紹介したことを示している。この作品は、修辞学者のエドワード・ダン・デネのレフレインで描写された最後の晩餐を描いている。1548年の小規模な『最後の晩餐』が2000年に出現し、サミュエル・マレールによって聖霊の部屋と結びつけられたことで、この絵画が修辞学者の演劇に触発されたという説が確認された。図像学的特徴も顕著で、絵画の右側から部屋に入ってくる悪魔の姿が描かれている。 1549年、プルブスの名は多くの歴史的文書に現れ始め、多くの公式記録において毎年、時には毎日言及された。この時期、彼はブルッヘ・フリジェから多くの重要な注文を受け、1549年のカール5世とフィリップ2世の歓喜の入城式（「Blijde intocht van Karel V en prins Filips in 1549」）のための装飾、新しい宴会場の図面、そして『最後の審判』（Laatste Oordeel）などが含まれていた。もう一つの著名な注文は、ブルージュの受胎告知修道院にあるマルガレーテ・フォン・エスターライヒの霊廟のための作品で、これは1550年にブロンデールが受注した彫刻による霊廟、ステンドグラス、絵画を含む仕事の一部であった。絵画作品の中で、プルブスは現在ゴーダ美術館に展示されている『受胎告知』を描いた。また、ステンドグラスの図面も作成した。 プールブスは、ワイン商人のヤン・ファン・エーウェルヴェルフとその妻ジャックミーネ・ブークなど、上流階級の間で人気のある肖像画家となっていった。さらに、プールブスはこの時期、自分の作品に明示的に日付を入れ署名し始めたが、これは彼の評判の高まりと芸術的自立性の増大を示すものである。 1551年頃、プルブスは地元の聖ルカ組合の評議会で著名かつ活発なメンバーとなった。彼は組合の理事長を2期、誓約長老を5期務めた。長老として、彼は同僚の組合員に対する品質検査に参加した。例えば、ブルージュのエルサレム礼拝堂のドームの金箔仕上げで不適切な成果を出したシモン・プセールに対し、彼を訪ねて対応した。理事長として、彼はドルドレヒトからの絵画が市内で販売されるのを防ぐ措置をとった。また、ゼーラント州に所有する土地の賃貸借において、組合の利益を何度か擁護した。プルブスはまた、ブルージュの彫刻家・ saddlers 組合でも非常に活発なメンバーであった。 これらの努力はすべて実を結びました。1552年、プルブスはヤン・ミラエル通りにある「Huis Rome」（「ローマ」と呼ばれる家）を購入し、そこに自身の絵画スタジオを構えました。ファン・マンデルは後年、プルブスがそこでこれまで見たことのない最高の絵具店を営んでいたと記しています。 ポウルブスはこの時期、測量士の法的報告書を支援することを目的とした多くの地形図を作成しました。彼は同時代のジェマ・フリシウスによって発展させられた原理に基づいた三角測量に基づく新しい手法を採用し始め、その結果、より正確で非常に現代的な地図が作成されました。ポウルブスがどのようにしてこの知識を得たかは正確には不明ですが、彼の義父であるブロンデールもまた地図製作者であり、1549年に彼が作成したダムとスルイスの間の運河の地図は、当時すでにこの新しい技法を使用していた可能性を示しており、1540年代のブルージュにおける大きな革新的動きを構成していました。 1561年12月13日の決定により、ブルージュ自由市は彼に大型地図の制作を注文し、プールブスはその後数年間これに取り組みました。この注文は、その執行期間全体を通じて市の文書館でよく記録されており、毎年彼は定期的に作業状況を報告していました。彼は何度か前渡金を受け取り、1567年から1568年にも受け取っています。彼はこの大作を1571年に完成させました。 この時期、プルブスは貴族や富裕な商人の肖像画で注目されました。プルブスの『若い貴婦人の肖像』（1554年）は、アントワープ王立美術館の元館長であるポール・フーヴェンネなど多くの美術史家によって、彼の肖像画の最良の例の一つと見なされています。 彼女のドレスとその特徴的なレースの襟により、この絵画を発見したフヴェンは、肖像画が1560年以前に描かれたと年代を特定することができました。2017年にブルージュで開催された展覧会前に実施された赤外線調査により、この肖像画は1554年にプルブスによって制作されたことが明らかになりました。 プールブスはまた、聖血高貴兄弟会の会員や聖サルバトル大聖堂のサクラ・コンフレリーの会員を描いた翼パネルの肖像画など、集団肖像画でも知られていた。これらの肖像画における被写体の配置は、プールブスがユトレヒトを拠点とする画家ヤン・ファン・スコレルの作品から影響を受けていたことを示唆している。 プールブスは1557年、より小規模な『磔刑』で『最後の審判』と『受胎告知』に続く作品を発表した。 しかし、ヴァン・ベルの三連祭壇画（1556年）は彼の最も有名な宗教作品の一つであり、美術史家によって彼のキャリアにおける重要なマイルストーンとしばしば見なされています。この絵画のオリジナルデザイン図には手書きのコメントが含まれており、アーティストは聖母を握りしめた手ではなく、より resigned な姿勢、つまり腕を交差させて重ねた姿で描くことに同意しています。七つの悲しみの聖母というテーマはルネサンス期に人気のあった絵画題材であり、この珍しい姿勢はおそらく当時の他の多くの聖母マリアの描写とこの作品を区別しようとした試みだったのでしょう。ヴァン・ベルの三連祭壇画は、ブルージュのノートルダム教会にあるミケランジェロの『聖母子』像から部分的に影響を受けています。 プルブスとその絵画様式は、アントワープでフランス・フロリスによって普及されたイタリア盛期ルネサンスの主要な代表としてすぐに位置づけられた。この様式の一例として、彼はガイセ＝ファン・マーレとその妻の肖像をグロテスク様式で描いている。この時期、プルブスの作品はより透明感のある筆致と明確な構成様式を特徴としていた。これらの側面は、ヴァン・ベルの三連祭壇画において顕著であり、そこで彼はヤン・ファン・エイクが1434年に制作した『聖母子とカノン・ファン・デル・パーレ』の構成を翻案している。プルブスは、その芸術作品と革新性によりブルージュで名声を得始め、イタリア人のルドヴィーコ・グイチャルディーニは1567年の著作『低地諸国記』（Descrittione di tutti i Paesi Bassi）の中で、彼を当時最も重要な画家の一人として挙げている。 ブロンデールは1561年に死去し、プルブスはすぐに名声で彼を上回った。その後数年間、彼は息子やアントニウス・クライセンスを含む多くの弟子を指導した。 1567年、プールブスはブルージュ自由区の権威であり、学術的に訓練を受けた法律家でもあったフランソワ・ファン・デル・ストラテン騎士の肖像画を制作した。彼のインスピレーションは、コルネリス・テウニスによる1537年の寓意的な版画から得られたもので、その版画では子供、砂時計、頭蓋骨が、この肖像画と同様の手法で人生の儚さというテーマを反映している。 彼の紋章のモットー「Absit gloria」（「栄光を拒絶せよ」）は、ヴァニタス（虚無）の概念も反映している。彼が手の下のメモで指し示しているテキストには「Cognitio Dei et natvrae rationalis」と記されており、これは「神と合理的な自然に関する知識」と訳すことができる。これらの銘文はいずれも、理性、宗教、教育の価値というルネサンス的人文主義の価値観を反映しており、これらの価値観は当時、北ヨーロッパの上流階級の間で支配的になりつつあった。 同年、彼は新たに創設されたブルージュ司教区の初代司教に任命されたピーテル・デ・コルテの肖像画も描いた。デ・コルテはスペイン王フェリペ2世によって任命され、そのような依頼を受ける名声は、プルブスが当時すでに高い地位を築いていたことを示している。 彼の『フアン・ロペス・ガロと三人の息子の肖像』（1568年）は、プルブスの芸術的スタイルとスペインの上流階級との強いつながりの両方を反映しています。そこで、プルブスは当時のスペインで一般的だった祭壇のサイズに合わせて祭壇画のサイズを調整することで、顧客の異なる習慣に対応しました。時には、ソリアのサン・ペドロ大聖堂にある『カルバリ山のキリスト』に示されているように、遠方の顧客のための絵画の実際の制作をアトリエのスタッフに任せることもありました。 『大地図』制作の多大な努力の後、プルブスは再び定期的な注文を受けることができるようになった。この時期、彼の弟子たちは彼のアトリエを離れ、独立した画家となっていった。プルブスの息子フランスは1569年にアントウェルペンへ渡り、そこで画家として成功を目指し、アントニウス・クライセンスは1570年にブルージュの公式都市画家となった。さらに、この時期に彼の様式はわずかに変化した。これらの作品や同時期の他の作品における筆致は、透明度が低くなり、よりエナメル質のものになった。これは、現在アントウェルペン王立美術館に所蔵されているオリヴィエ・ファン・ニウラントの肖像画に見られる。学者たちは、彼の様式の変化が作品により冷たい外観とより古典主義的な質感を与えていると指摘しているが、同時に描かれた人物の外見をより硬直させたとも述べている。 この変化は、1572年以前に描かれた『聖フベルトの祭壇画』などの歴史画にも明らかである。プールバスはイタリア・ルネサンスの芸術伝統から大きな影響を受けており、この祭壇画はその好例である。彼が一度もイタリアを訪れたことがないという事実を考慮すれば、プールバスが自身の構成や創意をイタリア・ルネサンスの様式表現にこれほど見事に集中させ得たことは驚くべきことである。 この絵は、他のシャッターが失われた祭壇画の一部であり、「聖ユースタキウスの洗礼」とも呼ばれることがあります。これらの二人の聖人、聖フベルト（またはリエージュのフベルト）と聖ユースタキウス（またはローマのユースタキウス）の伝説は非常に似ています。ジョセフィーナ・デ・フォウは、2018年のゴーダ展で、この絵とその提起する問題に関する非常に詳細な研究を発表しました。 この祭壇画は、ファン・マンデルによってプルブスの最高傑作として称賛され、彼はそれを「非常にうまく描かれた遠近法を持つ美しい寺院」と表現しています。 通常、プールブスはルネサンス期の芸術家、例えばデューラー、ラファエロ、ティツィアーノからインスピレーションを得ていました。例えば、ブルージュのノートルダム教会にあるダムフーダーの三連祭壇画の中央パネルでは、ティツィアーノの影響を強く受けています。 確立された画家であるプルブスは、この時期、時として高価すぎると見なされることがありました。例えば、1571年の秋、彼はダムメの聖母教会の祭壇画のデザインを作成しましたが、代わりにより安価な別の画家、ヤコブ・ファン・デン・コーンフーセがその仕事を受注しました。 プールブスの工房は1570年代を通じて活動を続けた。なかでも、アントニウス・クライセンスとは緊密に協力し、クライセンスはキャリア初期においてブルージュの誰よりもプールブスの様式の影響を受けた。壮観な作品「嘆き」は、両者の集中的な協力の結果であり、2018年のゴーダ美術館展覧会のハイライトの一つであった。 1578年、プロテスタントの軍事勢力がブルッヘを占領した。（当時のプロテスタントの拡大に関する詳細については、オランダ独立戦争とヘントの平和条約を参照）侵攻に対する抵抗はほとんどなく、この都市はカルヴァン派の共和国となった。 ヘントの和議が失敗して戦争の脅威が高まると、市の行政官は都市の防衛構築についてプルブスに何度も助言を求めた。例えば、彼の水利管理の知識は、防御策として特定の地域を水没させる際に役立ったであろう。 1578年の都市陥落に伴う権力交代後も、プルブスはプロテスタントとなった市当局に仕え続け、新政権の信頼を得ていた。例えば、1580年12月にはシント＝ニコラース＝ゼステンデール地区の責任者に任命されている。これは、息子と同様に彼がカルヴァン主義に改宗したことを示唆している可能性がある。カトリックからカルヴァン主義への転向は、プルブスがプロテスタントの上流階級とより密接に関わるようになったことを意味し、彼はすでに以前から、戦時中の市長ヤン・ウィツやピエテル・ドミニクルなどのカルヴァン主義指導者を含む、著名なプロテスタントたちの肖像画を描いていた。 彼がカトリック教徒のゼーヘレ・ファン・マーレのために書いた墓碑銘は、有名な歌集でも知られるこの富裕な商人のもので、おそらく1578年、ゲントからのプロテスタントの侵攻以前に遡る。 この時期、プルブスは主に水管理の専門家およびエンジニアとして活動し、その結果、芸術的な作品の制作は減少した。 1580年、彼はデュunes修道院（砂丘の修道院）の平面図を描き、戦後の修道院施設群の再建のための指針として活用されることを意図していた。これは、彼が抑圧されたカトリック共同体の中で依然として十分な信頼を得ており、その結果この委嘱を受けたことを示している。対照的に、同年秋には、礼拝目的での使用がもはや許可されなくなったため、世俗化された聖クリストファー教会を市場ホールに転用するための設計も作成した。 ピーテル・プルブスは1584年1月に死去した。彼は当時ブルージュを襲ったペストの多くの犠牲者の一人であった可能性がある。彼の未亡人アンナ・ブロンデールは、ブルージュ市の裁判所とブルージュ自由区から年金を支給された。彼の肖像画は彼を偲んでギルドホールに掲げられた。しかし、この肖像画は失われている。