ポントルモ

1494 - 1557 Italian

曖昧な空間の細長い人物

ヤコポ・カルッチは、通常ヤコポ・ダ・ポントルモ、ヤコポ・ポントルモ、または単にポントルモとして知られ、フィレンツェ派のイタリアのマニエリスム画家および肖像画家でした。彼の作品は、フィレンツェ・ルネサンスの芸術を特徴付ける静かな遠近法の規則性からの深い様式的転換を表しています。彼は、絡み合うようなポーズと曖昧な遠近法を組み合わせて使用することで有名です。彼の描く人物は、重力の制約を受けず、不確かな環境の中を漂っているように見えます。 ヤコポ・カルッチは、エンポリ近くのポントルモで、バルトロメオ・ディ・ヤコポ・ディ・マルティーノ・カルッチとアレッサンドラ・ディ・パスクアーレ・ディ・ザノービの間に生まれた。ヴァザーリは、孤児となった少年が「若く、憂鬱で孤独」であり、若い見習いとしてあちこちを移り変わった様子を次のように伝えている： ヤコポはフィレンツェに数ヶ月も滞在しないうちに、ベルナルド・ヴェットーリによってレオナルド・ダ・ヴィンチのもとに預けられ、その後マリオット・アルベルティネッリ、ピエロ・ディ・コジモのもとで過ごし、ついに1512年にはアンドレア・デル・サルトのもとに送られた。しかし、セルヴィート会のアーチのための下絵を描いた後、何らかの理由でアンドレアが彼に好意を抱いていたようではなく、そのため彼は長く留まることはなかった。 ポントルモはフィレンツェとその周辺で制作し、しばしばメディチ家の支援を受けました。主にミケランジェロの作品を見るためのローマへの旅が、彼の後期のスタイルに影響を与えました。幽霊のような顔と細長い体が彼の作品の特徴です。ポントルモの初期のスタイルの例として、1514年から1516年に描かれた、踊るようにバランスの取れた人物像を持つ「聖母の訪問と聖エリザベト」を描いたフレスコ画があります。 この初期の「訪問」は、約10年後に描かれた同じ主題の絵画と興味深い対比を成しており、後者は現在フィレンツェから西へ約20キロのカルミニャーノにある聖ミカエル大天使教区教会に所蔵されている。これら2つの作品、つまり初期様式のものと熟達期のものであわせて見ることで、ポントルモの芸術的発展が鮮明に浮かび上がる。初期の作品では、ポントルモのスタイルは師であるアンドレア・デル・サルトや、16世紀初頭のルネサンス美術の原則により近い。例えば、人物像の高さは画面全体の高さの半分弱であり、真の高ルネサンス的な均衡が好む構成よりもやや混雑しているものの、少なくとも古典的な建築設定の中に配置され、鑑賞者から快適な距離を保っている。一方、後期の作品では、鑑賞者は聖母と聖エリザベトにほぼ不快なほど近づけられ、両者はひだのある衣装の雲の中で互いに漂い寄っている。さらに、初期の作品で慎重に構築されていた明確な建築的背景は完全に放棄され、代わりに特異で無特徴な都市的環境が採用されている。 ロンドンのナショナル・ギャラリー所蔵の「ヨセフ」連作は、ポントルモの発展しつつある様式の別の例を示しています。以前の「訪問」とほぼ同時期に制作されたこれらの作品（左側の「エジプトのヨセフ」など）は、より顕著なマニエリスムへの傾斜を示しています。ジョルジョ・ヴァザーリによれば、階段に座る少年のモデルは、彼の若い見習いだったブロンズィーノです。 SSアンヌンツィアータとサン・ミケーレの訪問を描いた間の数年間、ポントルモはフィレンツェの北北西17kmにあるポッジョ・ア・カイアーノのメディチ家別荘のサロンのフレスコ画装飾に参加しました（1519–20年）。そこで彼は、フィレンツェの画家たちには非常に珍しかった牧歌的なジャンル様式でフレスコ画を描き、その主題はルネットに描かれた曖昧な古典神話、ウェルトゥムヌスとポモーナでした。 1522年、フィレンツェでペストが流行した際、ポントルモはガッルッツォのチェルトーザ修道院へと向かった。これは沈黙の誓いを守るカルトジオ会派の閉鎖的な修道院であった。彼はキリストの受難と復活を描いた一連のフレスコ画を制作したが、これらは現在かなり損傷している。これらのフレスコ画は、アルブレヒト・デューラーの版画の影響を特に強く示しており、これらの版画はポントルモがフィレンツェに戻った後、しばしば彼にインスピレーションを与えた。 ヴァザーリの『ポントルモ伝』は、彼が当時の芸術家や後援者の中心にいたにもかかわらず、孤立し、神経症に深く陥っていたと描いている。このポントルモの像は、ジョヴァンニ・ファーゴの映画『ポントルモ 異端の愛』に見られるように、この芸術家に対する大衆的な概念に影響を与えてきた。ファーゴは、ポントルモが孤独で、最終的には偏執的ともいえる献身をもって最後の『最後の審判』プロジェクトに取り組み、しばしばそれを傍観者から隠していたと描いている。しかし、美術史家のエリザベス・ピリオドが指摘するように、ヴァザーリが『画家・彫刻家・建築家列伝』を執筆していた当時、彼はポントルモ／ブロンズィーノの工房と激しく競合していた。この二つのボッテガ間の職業的対立は、ヴァザーリがメディチ家の庇護をめぐる競合相手の芸術的血統を貶めるための十分な動機となり得たであろう。 ヴァザーリの嘲笑の結果として、あるいは美的趣味の気まぐれのためか、ポントルモの作品は数世紀にわたり大きく流行から外れていた。彼の作品の多くが失われたり深刻な損傷を受けたりしているという事実は、この無視を物語っている。ただし、現代の美術史家たちは再び彼に注目している。実際、1989年から2002年までの間、ポントルモの『槍兵の肖像』（右図）は、旧巨匠による世界で最も高価な絵画というタイトルを保持していた。 ヴァザーリの記述の真偽はともかく、ポントルモの芸術的特異性が、彼の最も近い弟子ブロンズィーノを除いて、ほとんど誰も模倣できない（あるいは模倣したがらない）スタイルを生み出したことは確かである。ブロンズィーノの初期の作品は師の作品と非常に似ており、1520年代および30年代のいくつかの絵画の作者帰属はいまだに議論の対象となっている。例えば、カッポーニ礼拝堂にある四つの福音書画家を描いたトンドや、現在フランクフルトにある『赤い服の女性の肖像』などである。 ポントルモは、ロッソ・フィオレンティーノやパルミジャニーノのマニエリスムの要素を共有している。ある意味では、バロック様式やエル・グレコの作品に見られる緊張感を先取りしてもいた。彼の奇癖はまた、独創的な構成感覚をもたらした。最良の場合、彼の構成は統合されている。例えば『降架』の人物たちは互いを支え合っているように見え、そのうちの一人でも取り除けば構造全体が崩れてしまうだろう。他の作品、たとえば『ヨセフ』連作のキャンバスでは、混雑が混乱した絵画的乱闘を生んでいる。後期の素描では、『最後の審判』におけるイエスの楕円形の枠を含む構成の中で、身体たちの優雅な融合が見られる。