Pontormo

1494 - 1557 Italian

Figuras alongadas em espaço ambíguo

Jacopo Carucci, geralmente conhecido como Jacopo da Pontormo, Jacopo Pontormo ou simplesmente Pontormo, foi um pintor e retratista maneirista italiano da Escola Florentina. Sua obra representa uma profunda mudança estilística em relação à regularidade perspectívica calma que caracterizava a arte do Renascimento florentino. Ele é famoso pelo uso de poses entrelaçadas, combinadas com uma perspectiva ambígua; suas figuras muitas vezes parecem flutuar em um ambiente incerto, sem serem impedidas pelas forças da gravidade. Jacopo Carucci nasceu em Pontorme, perto de Empoli, filho de Bartolomeo di Jacopo di Martino Carrucci e Alessandra di Pasquale di Zanobi. Vasari relata como o menino órfão, «jovem, melancólico e solitário», foi levado de um lado para outro como jovem aprendiz: Jacopo não estava há muitos meses em Florença quando Bernardo Vettori o enviou para ficar com Leonardo da Vinci, e depois com Mariotto Albertinelli e Piero di Cosimo, e finalmente, em 1512, com Andrea del Sarto, com quem não permaneceu por muito tempo, pois depois de ter feito os cartões para o arco dos Servitas, parece que Andrea não lhe tinha boa vontade, seja qual for a causa. Pontormo pintou em e ao redor de Florença, frequentemente apoiado pelo patrocínio dos Médici. Uma incursão a Roma, principalmente para ver as obras de Michelangelo, influenciou seu estilo posterior. Rostos assombrados e corpos alongados são característicos de sua obra. Um exemplo do estilo inicial de Pontormo é um afresco que retrata a Visitação da Virgem e Santa Isabel, com suas figuras equilibradas e dançantes, pintado entre 1514 e 1516. Esta Visitação inicial oferece uma comparação interessante com sua pintura do mesmo tema, realizada cerca de uma década depois, agora abrigada na igreja paroquial de São Miguel Arcanjo em Carmignano, a cerca de 20 km a oeste de Florença. Colocar essas duas pinturas lado a lado – uma de seu estilo inicial e outra de seu período maduro – destaca nitidamente o desenvolvimento artístico de Pontormo. Na obra anterior, Pontormo está estilisticamente muito mais próximo de seu mestre, Andrea del Sarto, e dos princípios artísticos renascentistas do início do século XVI. Por exemplo, as figuras atingem pouco menos da metade da altura total do quadro e, embora estejam um pouco mais apinhadas do que o equilíbrio típico do Alto Renascimento preferiria, pelo menos estão colocadas em um cenário arquitetônico classicizante a uma distância confortável do observador. Na obra posterior, o observador é trazido quase desconfortavelmente para perto da Virgem e de Santa Isabel, que flutuam uma em direção à outra em nuvens de drapeados. Além disso, o claro cenário arquitetônico, cuidadosamente construído na obra anterior, foi completamente abandonado em favor de um ambiente urbano estranho e indefinido. As telas de José (atualmente na National Gallery em Londres) oferecem outro exemplo do estilo em desenvolvimento de Pontormo. Feitas aproximadamente na mesma época da Visitação anterior, estas obras (como José no Egito, à esquerda) mostram uma inclinação muito mais maneirista. Segundo Giorgio Vasari, o modelo do menino sentado em um degrau é seu jovem aprendiz, Bronzino. Nos anos entre as visitas da SS Annunziata e de San Michele, Pontormo participou da decoração em afresco do salão da villa de campo dos Médici em Poggio a Caiano (1519–20), a 17 km a nor-noroeste de Florença. Lá, ele pintou afrescos em um estilo de gênero pastoral, muito incomum para os pintores florentinos; seu tema era o obscuro mito clássico de Vertumno e Pomona em uma luneta. Em 1522, quando a peste eclodiu em Florença, Pontormo partiu para a Cartuxa de Galluzzo, um mosteiro cartuxo clausurado onde os monges seguiam votos de silêncio. Ele pintou uma série de afrescos, agora bastante danificados, sobre a paixão e ressurreição de Cristo. Esses afrescos revelam especialmente forte a influência das gravuras de Albrecht Dürer, que frequentemente forneceram inspiração a Pontormo após seu retorno a Florença. A Vida de Pontormo, de Vasari, retrata-o como retraído e mergulhado na neurose, embora estivesse no centro dos artistas e patronos de sua época. Essa imagem de Pontormo tende a colorir a concepção popular do artista, como visto no filme de Giovanni Fago, Pontormo, um amor herético. Fago retrata Pontormo como atolado em uma dedicação solitária e finalmente paranoica ao seu último projeto do Juízo Final, que ele frequentemente mantinha protegido dos olhares. No entanto, como a historiadora da arte Elizabeth Pilliod apontou, Vasari estava em feroz competição com a oficina de Pontormo/Bronzino na época em que escrevia suas Vidas dos mais excelentes pintores, escultores e arquitetos. Essa rivalidade profissional entre as duas bottegias poderia muito bem ter fornecido a Vasari ampla motivação para depreciar a linhagem artística de seu oponente pelo patrocínio dos Médici. Talvez como resultado das zombarias de Vasari, ou talvez devido às vicissitudes do gosto estético, a obra de Pontormo esteve bastante fora de moda durante vários séculos. O fato de grande parte de sua obra ter sido perdida ou severamente danificada é testemunho desse descaso, embora ele tenha recebido atenção renovada por historiadores da arte contemporâneos. De fato, entre 1989 e 2002, o Retrato de um Alabardeiro, de Pontormo (à direita), manteve o título de pintura mais cara do mundo feita por um velho mestre. Independentemente da veracidade do relato de Vasari, é certamente verdade que as idiossincrasias artísticas de Pontormo produziram um estilo que poucos foram capazes (ou dispostos) de imitar, com exceção de seu aluno mais próximo, Bronzino. As obras iniciais de Bronzino são tão próximas às de seu mestre que a autoria de várias pinturas das décadas de 1520 e 1530 ainda está em disputa – por exemplo, os quatro tondi contendo os Evangelistas na Capela Capponi, e o Retrato de uma Dama de Vermelho agora em Frankfurt. Pontormo compartilha alguns aspectos do maneirismo de Rosso Fiorentino e de Parmigianino. Em certos aspectos, ele antecipou o barroco, bem como as tensões presentes na obra de El Greco. Suas excentricidades também resultaram em um senso original de composição. No melhor dos casos, suas composições são coesas. As figuras na Deposição, por exemplo, parecem sustentar-se mutuamente: a remoção de qualquer uma delas causaria o colapso da estrutura. Em outras obras, como nas telas de José, a aglomeração cria uma confusa melee pictórica. É nos desenhos tardios que vemos uma graciosa fusão dos corpos numa composição que inclui a moldura oval de Jesus no Juízo Final.