让-莱昂·热罗姆

1824-1904 French

学院派绘画巅峰

让-莱昂·热罗姆是法国画家和雕塑家，其风格现在被称为学院派。他的画作被广泛复制，以至于到1880年时，“他可以说是世界上最著名的在世艺术家”。他的作品范围包括历史画、希腊神话、东方主义、肖像画和其他主题，将学院派绘画传统推向了艺术的巅峰。他被认为是这一学院时期最重要的画家之一。他也是一位教师，拥有众多学生。 让-莱昂·热罗姆出生于上索恩省的韦苏尔。他于1840年前往巴黎，在保罗·德拉罗什门下学习，并于1843年随同其前往意大利。他曾游览佛罗伦萨、罗马、梵蒂冈和庞贝古城。1844年返回巴黎后，像许多德拉罗什的学生一样，他加入了夏尔·格莱尔的工作室并短暂地在那里学习。之后他就读于美术学院。1846年，他尝试参加享有盛誉的罗马大奖赛，但在最后阶段失败了，因为他的素描不够充分。 他的画作《斗鸡》（1846年）是一幅学院派练习作品，描绘了一位裸体青年男子和一位衣着单薄的年轻女子，两人身边有两只正在争斗的公鸡，背景是那不勒斯湾。他将这幅画送至1847年的巴黎沙龙展出，并因此获得三等奖章。这幅作品被视为源自格莱尔工作室（包括亨利-皮埃尔·皮库和让-路易·阿蒙等人）所形成的“新希腊”运动的典型代表，受到有影响力的法国评论家泰奥菲尔·戈蒂埃的推崇。戈蒂埃的评论使热罗姆一举成名，并实际上开启了他职业生涯。 热罗姆放弃了赢得罗马大奖的梦想，转而利用自己突然获得的成功。他的画作《圣母、圣婴耶稣和圣约翰》以及《阿那克里翁、巴克斯和厄洛斯》在1848年的巴黎沙龙上获得了二等奖章。1849年，他创作了画作《米开朗基罗》（也称《在他的工作室中》）和《一位女士的肖像》。 1851年，他装饰了一个花瓶，后来由法国皇帝拿破仑三世赠予阿尔伯特亲王，现为伦敦圣詹姆斯宫皇家收藏的一部分。他于1851年展出了《希腊室内》、《意大利回忆》、《酒神与爱神醉酒》，1852年展出《帕埃斯图姆》，以及1853年展出《田园诗》。 1852年，热罗姆接到委托，为他选择的寓言主题创作一幅大型壁画。《奥古斯都时代，基督诞生》将基督的诞生与被征服国家向奥古斯都致敬的情景结合在一起，这可能是为了讨好拿破仑三世，因为委托创作此壁画的政府将他视为“新奥古斯都”。可观的预付款使热罗姆得以旅行和研究，他于1853年首先前往君士坦丁堡，与演员埃德蒙·戈一起，然后在1854年前往希腊、土耳其以及多瑙河沿岸，在那里他曾目睹一场俄国新兵在皮鞭威胁下演奏音乐的音乐会。 1853年，热罗姆搬到了巴黎圣母院大街的“茶盒”工作室群。这里成为了艺术家、作家和演员们的聚会场所，乔治·桑曾在这里招待过作曲家：埃克托·柏辽兹、约翰内斯·勃拉姆斯和焦阿基诺·罗西尼，以及小说家泰奥菲尔·戈蒂耶和伊万·屠格涅夫。 1854年，他完成了另一项重要的委托任务，为巴黎圣塞韦里教堂内的圣杰罗姆小堂进行装饰。他在该小堂创作的《圣杰罗姆最后的圣餐》反映了安格尔画派对其宗教作品的影响。 在1855年世界博览会上，他展出了《皮法罗》、《牧羊人》和《奥古斯都时代，基督诞生》，但引起最多关注的却是那幅朴素的画作《俄国军营中的娱乐》。 1856年，热罗姆首次访问埃及。他的行程遵循了经典的近东大旅行路线，沿尼罗河而上到达开罗，横穿至法尤姆，然后继续沿尼罗河上行至阿布辛贝勒，再返回开罗，穿越西奈半岛经由西奈地区沿着瓦迪阿拉巴河谷前往耶路撒冷，最后抵达大马士革。这次旅行标志着许多描绘阿拉伯宗教习俗、风俗场景和北非风景的东方主义绘画作品的开始。 其中有一些画作将东方背景与女性裸体描绘相结合。《奴隶市场》、《布尔萨大池塘》、《后宫水池》及类似主题都是想象之作，热罗姆将他准确观察到的中东建筑细节与在巴黎工作室里绘制的理想化裸体结合在一起。（2019年，德国右翼民粹主义政党德国选择党在2019年欧洲议会选举中使用了《奴隶市场》作为竞选海报。） 在旅行中，热罗姆收集了用于在工作室布置东方场景的文物和服装，并且还从自然中创作油画习作为背景。在1878年的一篇自传体文章中，热罗姆描述了现场绘制的油画素描对他有多重要：“即使在明亮阳光下长途跋涉后疲惫不堪，一旦到达露营地点，我就集中精力开始工作。但是啊！有多少事物被留在身后，我只能带走它们的记忆！而我更喜欢画布上三笔颜色，而不是最生动的记忆，但人们不得不带着一些遗憾继续前行。” 热罗姆在1857年巴黎沙龙上展出《穿越沙漠的埃及新兵》、《门农和塞索斯特利斯》、《骆驼饮水》以及《假面舞会之后》（被奥马勒公爵购得，现藏于尚蒂伊孔代博物馆；热罗姆于1859年制作的复制品《假面舞会后的决斗》收藏于沃尔特斯艺术博物馆），声誉大增。 1858年，他帮助装饰了拿破仑·约瑟夫·夏尔·保罗·波拿巴亲王在巴黎的房屋，采用庞贝风格。这位亲王曾购买了他的《希腊内部》（1850年），这幅作品描绘了一个同样采用庞贝风格的妓院。 在1859年沙龙展出的《阿韦，凯撒！将死之人向你致敬》中，热罗姆回归古典题材绘画，但此画未能引起公众兴趣。《坎达勒斯国王》（1859年）和《芙里涅在战神法庭前》及《苏格拉底在阿斯帕西娅家中寻找阿尔西比亚德斯》（均作于1861年）因画家选择的主题而引发了一些争议，并招致保罗·德·圣维克多和马克西姆·迪康的尖锐攻击。同样在1861年的沙龙上，他展出了《埃及人切稻草》和《伦勃朗咬蚀刻版画》，这两幅作品都极其精细完成。 1863年，他与国际艺术品经销商阿道夫·古皮尔的女儿玛丽·古皮尔（1842–1912）结婚。他们育有四个女儿和一个儿子。他的长女是珍妮（1863-1944），之后依次是苏珊娜（1867-1941；嫁给艾梅·莫罗）、布兰奇（1868-1918）和玛德琳（1875-1905）。结婚后，他搬到了靠近福利贝热街的布鲁塞尔路的一所房子。他将其扩建为一座带有马厩的大宅，楼下设有雕塑工作室，顶楼则是绘画工作室。 热罗姆被任命为巴黎美术学院的三位教授之一。他最初有十六名学生。在1864年至1904年间，超过2000名学生通过热罗姆在巴黎美术学院的工作室接受了至少部分艺术教育。进入热罗姆工作室的机会有限，竞争激烈，备受追捧。只有最优秀的学生才能被录取，候选者认为被选中是一种荣誉。热罗姆引导学生从临摹古代作品和石膏模型开始，然后进行真人写生练习，模特通常根据其体格挑选，偶尔也因其面部表情而被选择，这一系列训练被称为学院派练习。学生先画胸像局部，再画整个胸像，然后画真人局部，最后绘制完整人体。只有掌握了素描技巧后，他们才被允许使用油画颜料作画。此外，在考虑色调品质之前，学生还必须学会清晰准确地绘画。在他的学校里，教室地面倾斜，使学生从教室后方能完全看到模特。学生们按资历围绕模特就座，高年级学生坐在后面，可以绘制全身像，而低年级学生则坐在前面，专注于胸像或其他解剖部位。 据与热罗姆一起学习的约翰·米尔纳所说，他的画室是所有巴黎美院工作室中最“喧闹”和“放荡”的。学生们会经历各种奇怪的入会仪式，包括互相割破对方的画布、把学生推下楼梯、从窗户扔出、扔到倒置的凳子上，还在模特台上裸体进行击剑比赛，并用蘸满颜料的画笔作武器。 热罗姆每周三和周六都亲自出席，要求学生严格遵守他的指导。他作为严厉批评家的声誉是众所周知的。他的一位美国学生斯蒂芬·威尔逊·范·沙克评论说，热罗姆“在评判上毫不留情”，却拥有“独特的魅力”。尽管热罗姆对学生要求极高，但他会在巴黎美术学院之外为他们提供大量帮助，邀请他们到自己的私人画室，代表他们向沙龙提出推荐，并鼓励他们跟随他的同事学习。 热罗姆在第五次尝试后，于1865年当选为法兰西学院院士。他原本已是荣誉军团骑士，1867年晋升为军官。1869年，他被选为英国皇家艺术研究院名誉院士。普鲁士国王威廉一世授予他三等红鹰大十字勋章。他的影响力变得广泛，并且经常作为欧仁妮皇后在贡比涅宫廷的座上宾。他还与最著名的法国艺术家们一起受邀参加了1869年苏伊士运河的开通仪式。成立于1893年的法国东方主义画家协会（Société des Peintres Orientalistes Français）任命热罗姆担任名誉主席。 《内伊元帅的处决》于1868年的沙龙展出。应内伊后裔的要求，热罗姆被要求撤回这幅画，但他并未服从。公众对此作品的反应分歧极大，1868年沙龙标志着热罗姆与许多法国艺术评论家之间长期分歧的开始，他们指责他依赖文学技巧、商业化艺术以及将政治带入艺术。亨利·乌勒韦创作了一幅漫画，其中热罗姆被描绘站在墙前，而艺术评论家们则组成行刑队。 1872年，热罗姆创作了《拇指向下》，这幅描绘血腥角斗士和嗜血的贞女在斗兽场的作品成为他最著名的作品之一。亚历山大·特尼·斯图尔特以8万法郎的价格从热罗姆手中购得此画，为这位艺术家创下了新的纪录。热罗姆描绘的用拇指转向来表示倒地角斗士生死的画面，在无数电影中被重复使用，从无声电影时代一直到2000年奥斯卡获奖影片《角斗士》。 热罗姆于1873年凭借其画作《灰衣主教》（波士顿美术博物馆藏）成功重返沙龙。这幅画生动描绘了红衣主教黎塞留宫殿的主楼梯大厅，黎塞留因其红色主教袍而被通俗地称为“红衣主教”（L'Eminence Rouge），自1624年起成为法国路易十三国王统治下的实际掌权者。在画中，弗朗索瓦·勒克莱尔·杜特兰布利，一位被称为“灰衣主教”的方济嘉布遣会修士，正沉浸在阅读圣经中走下仪式台阶，而其他所有人都向他鞠躬或凝视着他。作为黎塞留的主要顾问，“灰衣主教”被称为“王座背后的权力”，这也成为他头衔的公认定义。 在他三十多岁时，热罗姆开始从事雕塑。他的第一件作品是一座大型青铜雕像，描绘一名角斗士将脚踩在受害者身上，该作品基于他的画作《拇指向下》（1872年），并于1878年的世界博览会上向公众展出。同年，他在1878年沙龙展上展出了一座大理石雕像，该作品基于他早期的画作《阿那克里翁、巴库斯和厄洛斯》（1848年）。 了解当时为大理石着色的实验（如约翰·吉布森的作品），他创作了将动感与色彩结合的《戴三副面具的舞者》，该作品于1902年首次展出，现藏于卡昂美术博物馆。 他的其他雕塑作品包括《翁法勒》（1887年）和矗立在尚蒂伊城堡前的奥马勒公爵雕像（1899年）。 他尝试使用混合材料，为他的雕像使用了染色大理石、镶嵌宝石和釉料的青铜和象牙。他的作品《舞者》于1891年展出。他那座真人大小的象牙、青铜和宝石雕像《贝洛娜》，在1892年伦敦皇家艺术学院的展览上引起了巨大关注。 随后，热罗姆开始创作一系列用黄金、白银和宝石制作的征服者作品：《拿破仑进入开罗》（1897年）、《帖木儿》（1898年）和《腓特烈大帝》（1899年）。 1903年，热罗姆接受委托创作了两座雕塑作品《冶金工人》和《冶金科学》，委托人是美国百万富翁查尔斯·M·施瓦布，旨在颂扬钢铁生产。施瓦布派了一名真正的钢铁工人前往巴黎为这些作品摆姿势。 在他职业生涯的最后几十年里，随着自己的作品不再流行，热罗姆对印象派进行了严厉批评。1894年，他因反对凯博特遗赠给国家的作品（这些作品最终成为奥赛博物馆收藏的基础）而引起了一场丑闻。他在自己的画室组织了公开示威，并接受了记者的采访，其中包括发表在《闪电报》杂志上的这些评论： 法兰西学院不能对这样的丑闻无动于衷……政府怎么敢把这样一堆荒谬的东西放进博物馆？你看过这个收藏吗？国家，竟然成了这种垃圾的监护人！……我们的年轻艺术家们今后会得到什么教训？他们都会开始搞印象派！啊！这些人以为自己在描绘自然，自然在其所有表现中是多么令人赞叹！多么狂妄！自然不属于他们！这个莫奈，你还记得他的那些大教堂吗？那个人以前是懂得如何绘画的！是的，我见过他的一些好作品，但现在！同样地，他反对1884年在巴黎美术学院举办的马奈纪念展。但他确实参加了开幕式，之后他对马奈进行了反讽式的恭维，说这次展览“没有我想的那么糟糕。” 从1890年开始，热罗姆再次从古代世界中汲取灵感，创作了一系列相互关联、巧妙自指的绘画和雕塑作品，描绘了皮格马利翁与伽拉忒亚；塔纳格拉的灵魂；以及他本人。 1890年，热罗姆至少创作了两幅描绘神话中的希腊雕塑家皮格马利翁在雕像伽拉忒亚从大理石变成血肉之躯的瞬间亲吻她的画作。其中最著名的一幅名为《皮格马利翁和伽拉忒亚》，现藏于大都会艺术博物馆；这幅画从后面展示了雕塑家和他的活雕像。另一幅变体（私人收藏）则从正面展示了他们。 同样在1890年，为了回应当时人们对最近在希腊发掘出的古代塔纳格拉小雕像的广泛兴趣，热罗姆创作了一座高达五英尺、带有色彩的大理石雕像《塔纳格拉》，这是一位裸体女性形象，象征着古城市的命运女神或守护神。她高举的手掌上托着一个女性圈舞者的雕像（这是热罗姆自己的创造，灵感来源于但并非复制于一件真实的塔纳格拉小雕像）。“出于对考古准确性与现实主义的典型追求，热罗姆细腻地为塔纳格拉的皮肤、头发、嘴唇和乳头着色，在1890年的沙龙展上引起了轰动。” 热罗姆随后创作了较小的镀金青铜版《塔纳格拉》；几个由塔纳格拉持有的“呼啦圈舞者”小雕像版本（这些成为了“热罗姆最受欢迎且被广泛复制的雕塑”）；两幅描绘虚构古代塔纳格拉工坊的画作，其中展示着他自己的呼啦圈舞者的复制品；以及两幅他本人在巴黎工作室中以活人为模特雕刻塔纳格拉的自画像，在这些画的背景中可以看到呼啦圈舞者和两个不同版本的皮格马利翁与伽拉忒亚。这幅复杂的自画像被称为“对热罗姆作为画家和雕塑家非凡生涯的总结”。 热罗姆还根据他的画作创作了一尊彩色大理石雕塑《皮格马利翁和伽拉忒亚》（1891年）。 在这一系列作品周期中，通过对古典古代的探索、创作灵感、镜像人物以及女性美的表现，我们看到热罗姆“有力地唤起了绘画与雕塑、现实与人工之间的持续互动，同时突出了艺术家工作室本身所具有的戏剧性本质。” 从19世纪90年代中期开始，在他生命的最后十年里，热罗姆至少创作了四幅画作，将真理拟人化为一名裸体女性，或是被投入井中，或是在井底，或是从井中浮现。这一意象灵感来源于哲学家德谟克利特的一句格言：“我们对真理一无所知，因为真理在一口井里。” 《真理从井中走出，手持鞭子惩罚人类》于1896年的战神广场沙龙展出。人们一直认为这幅画是对德雷福斯事件的评论，但艺术史学家伯纳德·蒂利尔认为，热罗姆描绘真理与井的作品是他持续抨击印象派的一部分。 热罗姆本人在为埃米尔·巴亚尔的《美学裸体》（1902年出版）所写的序言中，引用了真理与井的比喻，以描述摄影所产生的深刻而不可逆转的影响： 摄影是一门艺术。摄影迫使艺术家们摆脱陈旧的常规，忘却老套的公式。它让我们睁开眼睛，强迫我们去看以前从未见过的东西，这是摄影为艺术做出的宝贵而不可估量的贡献。正是由于摄影，真理终于从它的井底走了出来。它再也不会回去了。 摄影是一门艺术。它迫使艺术家们抛弃旧的常规，忘记旧的公式。它开阔了我们的眼界，强迫我们去看到以前未曾看到的东西；这对艺术来说是一项伟大而无法言喻的服务。正是因为摄影，真理终于从她的井中走了出来。她再也不会回去了。 2012年，法国穆兰的安妮·德·博若耶博物馆（Musée Anne de Beaujeu）举办了名为“真理在博物馆”（La vérité est au musée）的展览。该馆现拥有这幅画作。此次展览收集了大量热罗姆及其他艺术家围绕此画及其主题创作的素描、草图和变体作品。由于对这幅画神秘含义的多重解释，一位博物馆策展人表示：“这是我们的蒙娜丽莎。”（C'est notre Joconde à nous） 到生命结束时，热罗姆深感自己是一个与时代脱节的人。1903年，回忆起他于1840年与查尔斯·贾拉贝特的初次会面时，他写道： 那时，巴黎与今天的巴黎毫无关系：没有铁路，没有自行车，没有汽车；我们不那么浮躁，某些地区，包括我们居住并称之为拉丁区的地方，在宁静中呈现出一种省城风貌。如今一切都变了；我们不再步行，而是疯狂地奔跑；如果白天没有被碾压，晚上很可能被谋杀。真是迷人。我们见证了旧世界的终结，正目睹新世界的黎明，而新世界缺乏诗意，尤其是缺乏宁静。那一天不会太远了，通过我们的习俗、我们的生活方式、我们对美元的热爱（神圣的黄金饥渴），我们将不再是法国人，无论精神上还是心灵上。想想都可怕！我们会变成美国人！ 1903年12月31日，热罗姆写信给他的学生兼前助手阿尔伯特·奥布莱：“我开始对生活感到厌倦。我已经看到了太多别人的痛苦和不幸。我每天仍然看到这些，我渴望逃离这个剧场。”他仅仅又活了十天。 1904年1月10日，“女仆在工作室旁边的小房间里发现他已死亡，倒在伦勃朗肖像画前，位于自己作品《真理》的脚下”——但这个轶事的来源，传记作家莫罗-沃蒂埃，并未指明是哪幅《真理》画作。他享年79岁。 应他本人的要求，他的葬礼从简举行，没有献花。但为纪念他而举行的追思弥撒却有共和国前总统、众多知名政治家以及许多画家和作家参加。他被安葬在蒙马特公墓，墓前是雕像《痛苦》（Pain），这是他为1891年去世的儿子让所铸造的。 热罗姆的遗产通过他来自许多国家的数千名学生的作品得以延续，其中包括：奥迪隆·雷东、玛丽·卡萨特、瓦西里·瓦西里耶维奇·韦列夏金、斯坦尼斯瓦夫·赫莱博夫斯基、艾哈迈德·阿里贝伊、亨利-卡米尔·丹热和山本芳翠，以及许多从美国前往巴黎师从他的学生，包括托马斯·埃金斯、埃德温·洛德·威克斯和戈塔尔多·皮亚佐尼。 热罗姆惊人的精力、漫长的职业生涯和广泛的受欢迎程度，使其作品数量极为庞大，如今这些作品收藏于世界各地的博物馆和私人藏品中；阿克曼2018年修订的总目录列出了大约700幅绘画和70件雕塑。 在19世纪70年代初，热罗姆因其令人惊叹的视觉异域风情而闻名，所有作品都以精确细致的方式呈现，用薄薄的颜料层实现，几乎看不到笔触痕迹……他的作品特别受到美国富人的追捧……在其职业生涯中，热罗姆向美国赞助人售出了144幅画作，接近其总产量的四分之一。[热罗姆的一件作品曾收藏于利兰·斯坦福在诺布山的豪宅中，在1906年旧金山大地震和火灾中被毁。] 尽管他作品产量惊人且在大西洋两岸获得巨大成功，但近几十年来的大多数学术文章都将热罗姆的作品引述为陈腐、剥削性和僵化的学院派风格的有害混合体。然而，最新的研究正在重新评估热罗姆及其在十九世纪的重要性。艺术史学家玛丽·G·莫顿2010年的一篇文章……指出，与二十世纪和二十一世纪的大多数观点相反……[19世纪的]美国人认为热罗姆的绘画复杂、富有教益且完全现代。 他精心研究并细致描绘的角斗士战斗、战车比赛、奴隶市场以及古代世界的许多其他主题图像，对流行文化产生了不可磨灭的印象。 他关于阿拉伯和伊斯兰文化的民族志图像，在其生前就充满争议，如今受到更加严格的审视，他的女性裸体画作偏好也是如此；现代评论家提出了“文化挪用”和“性剥削”的问题。性别与种族问题在2019年达到顶点，当时德国右翼民粹主义政党德国选择党（Alternative for Germany）在一张反穆斯林的竞选海报中使用了他的一幅名为《奴隶市场》的画作，令拥有这幅画的美国博物馆感到不安。 尽管有人指责热罗姆（及其他人）的东方主义绘画利用并沉溺于对阿拉伯和穆斯林文化的刻板印象，但现在“中东地区对收藏热罗姆的艺术作品有着极高的兴趣”，这一点从多哈卡塔尔博物馆管理局在拍卖会上为其作品支付的高价可以证明。“他们想把它拿回去，归为己有，”艺术史学家艾米丽·M·韦克斯说。埃及实业家兼艺术收藏家沙菲克·加布认为热罗姆和其他东方主义画家是“勇敢的早期全球化者，他们冒着风险记录了拿破仑·波拿巴1798年至1801年埃及远征所开启的新世界……‘我受到了这些画家的启发……这些人在非常困难的情况下旅行，不知道会遇到什么。他们不是去征服或寻找石油的。他们是去发现和理解的。’” 热罗姆对印象派的强烈反对是一个失败的论点，他的作品被那些相信……的评论家、历史学家和博物馆专业人士边缘化在艺术史的边缘。 他所选择的主题败坏了艺术的崇高目标，从而导致了商业化……他们还反对他的东方主义，认为其不真实，是对真正东方的歪曲或捏造……现在，随着在盖蒂博物馆的展览，以及更大规模的展览于2010年10月在奥赛博物馆开幕，热罗姆终于得到了应有的关注。他将不再被时间遗忘，尽管他的绘画作品、创作方式及其与19世纪及以后艺术创造力诸多重要议题的关系仍会引发争议。 与19世纪古典现实主义和学院派艺术的其他画家一样，热罗姆的声望和受欢迎程度在20世纪急剧下降；他的画作《弄蛇者》在1888年以19500美元售出，但在1942年仅以500美元售出。如今，他的作品再次在国际艺术市场上受到追捧。2008年，他的画作《面纱切尔克斯女人》（又名《面纱切尔克斯美女》，1876年）以2,057,250英镑拍卖；现在它属于多哈卡塔尔博物馆管理局。2019年，他的画作《亭中的后宫》（约1870-1875年）在拍卖会上实现了2,655,000英镑，而他的画作《穿越沙漠的骑手》（1870年）则实现了3,135,000英镑。 热罗姆作品最全面的单一收藏可能是位于其家乡韦苏尔的乔治·加雷博物馆中专门用于展示他的绘画和雕塑的几个房间。热罗姆在世时曾向该博物馆捐赠了多件作品，他去世后，其继承人又捐赠了更多作品。