フアン・グリス

1887-1927 Spanish

総合的キュビスムの巨匠

ホセ・ヴィクトリアーノ（カルメロ・カルロス）・ゴンザレス・ペレスは、より一般的にジュアン・グリスとして知られるスペインの画家で、マドリードで生まれ、活躍期の大部分をフランスで生活し活動した。革新的な芸術ジャンルであるキュビズムと密接に関連しており、彼の作品はその運動の中で最も特徴的なものである。 グリスはマドリードで生まれ、後にマドリード芸術科学学校で工学を学んだ。そこでは1902年から1904年まで、地元の雑誌に絵を寄稿した。1904年から1905年までは、学院派の画家José Moreno Carboneroに絵画を学んだ。1905年に、José Victoriano Gonzálezはより特徴的な名前Juan Grisを採用した。 1909年、ルシ・ベラン（1891–1942）—グリスの妻—はアーティストの唯一の子であるジョルジュ・ゴンザレス・グリス（1909–2003）を出産した。三人は1909年から1911年までパリラヴィニアン通り13番地の「ボート・ラヴワール」に住んでいた。1912年、グリスはシャロット・アウグスタ・フランデ・エルピン（1894–1983）—ジョセッテとも呼ばれる—と出会った。1913年末または1914年初頭、彼らは1922年まで「ボート・ラヴワール」で一緒に暮らした。ジョセッテ・グリスはフアン・グリスの第二の同伴であり、公式ではない妻だった。 1906年、彼はパリに移住し、詩人ギュイモ・アポリナールやマックス・ジャコブ、そして芸術家エンリコ・マティス、ジョルジュ・ブラク、フェルナン・レジェール、ジャン・メツィンジャーと友達になった。彼は無政府主義的 satirical マガジン『L'Assiette au Beurre』や『Le Rire』、『Le Charivari』、『Le Cri de Paris』などの雑誌に暗くユーモラスなイラストを投稿した。パリで、グリスはメツィンジャーと同僚で親友のパブロ・ピカソに倣った。 グリスは1911年に本格的に絵を描き始めました（この時、諷刺漫画家としての仕事を辞めた）。この時期に独自のキュビズムスタイルを開発しました。ジョン・リチャードソンの『ピカソの生涯』によれば、ジャン・メジエールの1911年の作品『ティータイム』（Le goûter）がフアン・グリスに絵画における数学の重要性を説得しました。グリスは1912年のインディペンデント美術展で初めて作品を展示しました（『パブロ・ピカソへの敬意を捧ぐ』というタイトルの絵画）。 美術史家ピーター・ブルックは次のように書いている。「彼は二つのスタイルで現れる。その一つでは、ゴーテルやメツィンガーの1912年の後の作品を強く連想させる明確なグリッド構造が現れる。」もう一方では、ブルックは続ける。「グリッドはまだ存在するが、線は明示されておらず、その連続性は断たれている。それらの存在は、それらの間の角度の重く、しばしば三角形の陰影によって暗示される。…どちらのスタイルも、明確で合理的かつ測定可能な品質からピカソとブラクの作品と区別される。」グラスはピカソを師と考えていたが、ジェントルード・スタインは『アリス・B・トクラスの自伝』で「フアン・グラスはピカソが望んでいた唯一の人物である」と書いている。 1912年、グリスはバルセロナのガレリアス・ダルマウで「キュビズム美術展」を開催し、これが世界で初めて公式に宣言されたキュビズムのグループ展だった。また、ベルリンの「デル・シュトルム」ギャラリー、ルアンの「ノルマンディー近代絵画協会サロン」、パリの「オルの部門サロン」にも出品した。同じくその年、グリスはダンニエル＝ヘンリー・カインヴェーラーに自身の作品の独占権を譲渡する契約書に署名した。 当初、グリスは分析立体派のスタイルで絵を描いた。この用語は彼自身が後に創案したものであるが、1913年以降、彼は合成立体派への転換を始めた。彼はそのスタイルの堅実な解釈者となり、パピエ・コッレ（紙貼り）やコラージュを広く使用した。ピカソやブラクの立体制作のほとんど単色的作品とは異なり、グリスは友人のマティスのような大胆で新しい組み合わせで明るく調和の取れた色彩を使用して絵を描いた。1912年、グリスはプテオのグループの画家たちとともに「黄金分割展」に出品した。彼の明確さと秩序への好尚は、アメーデ・オゼンファンとシャルル・エドゥアル・ジャンネレ（ル・コブシエ）の純粋主義スタイルに影響を与え、グリスを戦後「秩序への復帰」運動の重要な模範とした。1915年、彼の友人アメデオ・モディリアーニに彼の肖像画を描かれた。1917年11月、彼はわずかな彫刻作品の一つである多彩な石膏のハーレキンを作った。 グリスの1916年後半から1917年の作品には、幾何構造のより大きな単純化、対象と設定、主題と背景との区別が曖昧になる傾向が見られる。傾斜した重なり合う平面構成は均衡を逸脱する傾向があり、『コロの模倣による弦楽器の女性』（1916年9月）とその続編『ジョセット・グリスの肖像』（1916年10月；スフィア女王美術館）で最もよく確認できる。 これらの作品の明確な幾何学的枠組みは、構成要素の詳細を明らかに制御しているように思われる。顔の小さな面を含む構成部品は、統一された全体の一部となる。グラスは確かに選択した主題の表現を計画していたが、抽象的な骨格が出発点となる。 フアン・グリスの『クリスタル期』における幾何学的構造は、『窓辺の静物、ラヴィニアン広場』（1915年6月；フィラデルフィア美術館）において既に感じ取れる。構成の重なり合う基本的な平面構造は、個々の要素を統一された表面に平坦化するための基盤を形成し、今後の形を予見させている。 1919年、とりわけ1920年に、芸術家と批評家はこの「合成的」アプローチについて目立って書き始め、それが先進的キュビズム全体の枠組みにおける重要性を主張した。 1924年、彼はシェルゲイ・ディアギレフと有名なバレエ・ラッスの舞台美術と衣装をデザインした。 グリスは1924年と1925年に大部分の美学的理論を表現した。彼は1924年にソルボンヌで「絵画の可能性」に関する決定的な講義を行った。主なグリス展覧会は、1923年にパリのシモンギャラリーとベルリンのフレヒテイムギャラリー、そして1925年にドルッセルドルフのフレヒテイムギャラリーで開催された。 1925年10月以降、グリスは尿毒症と心臓の問題で頻繁に病気になった。彼は1927年5月11日、パリのブルンヌ＝ル＝マーヌで腎不全により死去し、40歳で妻のジョセッテと息子のジョルジュを残した。