彼得·冯·科尔内利乌斯

1784-1867 German

拿撒勒派线性风格领军画家

彼得·冯·科内利乌斯是一位德国画家，也是拿撒勒派运动的主要代表人物之一。 科内利乌斯出生于杜塞尔多夫。从十二岁起，他就在杜塞尔多夫艺术学院参加绘画课程。他的父亲是杜塞尔多夫美术馆的馆长兼学院教授，于1799年去世，此后科内利乌斯通过担任肖像画家和插画师来养家糊口。他在写给拉琴斯基伯爵的一封信中写道： 照顾一个大家庭的重任落到了我兄长和我的肩上。就在那时，有人试图说服我的母亲，让我投身于金匠行业，而不是继续追求绘画事业——首先是因为要掌握这门艺术需要耗费大量时间，其次是因为画家已经太多了。然而，我亲爱的母亲拒绝了所有这些建议，我感到自己被一种无法抑制的热情所推动，母亲的信任又赋予了这种热情新的力量，而我对可能被剥夺学习这门我深爱的艺术的机会的持续恐惧，也支撑着这份热情。 他最早的重要作品是1803年受科隆教士瓦尔夫拉夫委托，为诺伊斯圣基里努斯教堂的唱诗班席进行的装饰。1809年，他开始创作一系列插图，描绘歌德的《浮士德》，该书的第一部分已于前一年出版。在这些作品中，科内利乌斯采用了一种深受丢勒为马克西米利安一世所作的祈祷书 facsimile 版影响的线性风格。其中六幅图像展示给了诗人，诗人对此表示认可。科内利乌斯在移居罗马后继续创作这一系列作品，并于1816年至1826年间以《歌德〈浮士德〉插图》为题出版了十二幅版画。他于1809年移居法兰克福，并在那里工作，直到两年后前往罗马。 Cornelius arrived in Rome on 14 October 1811, and soon became one of the most promising of the Lukasbund or "Nazarene Brotherhood", a group of young German artists resident in the city, which included Johann Friedrich Overbeck, Friedrich Wilhelm Schadow, Philipp Veit, Julius Schnorr von Karolsfeld and Ludwig Vogel, a fraternity (some of whom selected a ruinous convent for their home) who had banded together for resolute study and mutual criticism. At Rome Cornelius participated, with other members of the brotherhood, in the decoration of the Casa Zuccari (the residence of Jakob Salomon Bartholdy, the Prussian consul general), and the Villa Massimi, while at the same time also working on designs for the illustration of the Nibelungenlied. 1819年，科内利乌斯将马西米别墅的湿壁画留作未完工状态，返回德国。他应巴伐利亚王储（即后来的国王路德维希一世）之召前往慕尼黑，负责指导其新建雕塑画廊——格利普托泰克博物馆的装饰工作。1821年，他在为路德维希工作之余，又兼任杜塞尔多夫艺术学院院长。然而，他很快发现，同时兼顾如此分散的职责无法妥善履行任何一项，因此最终辞去了在杜塞尔多夫的职务，他的一些学生也随他前往慕尼黑协助他。1824至1825年间，随着兰格院长的去世，他成为慕尼黑艺术学院的院长。 慕尼黑路德维希教堂的壁画装饰大部分由科内利乌斯设计并绘制，或许是当时最重要的壁画作品。该教堂主祭坛上方的大型《最后的审判》壁画高62英尺（19米），宽38英尺（12米）。同一建筑中的《创世》、《基督诞生》和《基督受难》壁画也规模宏大。在慕尼黑的其他主要作品包括他在老绘画陈列馆和格利普托特克博物馆的装饰；后者中诸神大厅和英雄神话大厅的壁画或许最为著名。约1839–40年，他离开慕尼黑前往柏林，为一组描绘《启示录》的壁画系列创作草图，该系列是弗里德里希·威廉四世委托为柏林拟建的"圣域"或皇家陵墓所作。国王在1848年革命后放弃了计划，但科内利乌斯余生继续致力于这些草图的创作。 他与罗马的艺术界保持着密切联系，并于1853年至1869年间返回那里居住。 作为一名油画家，科内利乌斯的技术技巧颇为有限，其作品并未展现出对色彩的任何本能鉴赏力。即便作为湿壁画画家，他的驾驭能力也不强。在批判性地审视他一些宏伟设计的色彩执行时，人们不禁感到，在这方面他未能充分展现这些设计的价值。科内利乌斯及其同僚试图在他们的作品中追随意大利画家的精神。但意大利风格在很大程度上受到了丢勒遗产的修正。这种丢勒的影响明显体现在构图中趋于拥挤的倾向、裸体人物比例的某种瘦长化以及轮廓的贫乏，同时也体现在对哥特式褶皱形式的偏好上。这些特点甚至在科内利乌斯位于慕尼黑路德维希教堂的主要作品《最后的审判》中也清晰可见。 裸体形象的轮廓衰减与缺乏灵活性，在他为格利普托特克博物馆创作的古典题材湿壁画中或许最为显著，尤其是那幅表现争夺帕特罗克洛斯尸体的作品。但尽管存在这些特点，他的作品始终蕴含着构思上的宏伟与高贵。虽然他在运笔技巧上并不娴熟，却能以大师般的意图去构思和设计主题。如果他对色彩的感知有所欠缺，那么在指引德国绘画学派方面，他拥有广阔的远见；而他钟爱的格言"德意志高于一切"则表明了他的爱国情怀的方向与力量。他的学生包括卡尔·赫尔曼、威廉·冯·考尔巴赫和亚当·埃伯勒。科内利乌斯经常依赖学生和助手来执行，有时甚至委托他们设计他所负责的项目。格利普托特克博物馆的草图全部由科内利乌斯亲手绘制；而在老绘画陈列馆，他的速写和小幅素描便已足够；在路德维希教堂，甚至部分主题的创意也委托给了赫尔曼。 1855年，泰奥菲尔·戈蒂埃写道，科内利乌斯 科内利乌斯在教学中始终灌输对自然进行密切而严谨的研究，但他所理解的自然研究不仅仅是不断地进行写生；他指的是以探究和科学的精神来研究自然。他曾建议说：