彼得·馮·科內利烏斯

1784-1867 German

拿撒勒派線性風格領軍畫家

彼得·馮·科內利烏斯是一位德國畫家，也是拿撒勒派運動的主要代表人物之一。 科內利烏斯出生於杜塞道夫。從十二歲起，他便在杜塞道夫藝術學院參加繪畫課程。他的父親是杜塞道夫美術館館長兼學院教授，於1799年去世，此後科內利烏斯透過擔任肖像畫家和插畫師來養家糊口。他在寫給拉琴斯基伯爵的一封信中寫道： 照顧一個大家庭的重任落到了我兄長和我的肩上。就在那時，有人試圖說服我的母親，讓我投身於金匠行業，而不是繼續追求繪畫事業——首先是因為要掌握這門藝術需要耗費大量時間，其次是因為畫家已經太多了。然而，我親愛的母親拒絕了所有這些建議，我感到自己被一種無法抑制的熱情所推動，母親的信任又賦予了這種熱情新的力量，而我對可能被剝奪學習這門我深愛的藝術的機會的持續恐懼，也支撐著這份熱情。 他最早的重要作品是1803年受科隆教士瓦爾夫拉夫委託，為諾伊斯聖基里努斯教堂的唱詩班席進行的裝飾。1809年，他開始創作一系列插圖，描繪歌德的《浮士德》，該書的第一部分已於前一年出版。在這些作品中，科內利烏斯採用了一種深受丟勒為馬克西米利安一世所作的祈禱書 facsimile 版影響的線性風格。其中六幅圖像展示給了詩人，詩人對此表示認可。科內利烏斯在移居羅馬後繼續創作這一系列作品，並於1816年至1826年間以《歌德〈浮士德〉插圖》為題出版了十二幅版畫。他於1809年移居法蘭克福，並在那裡工作，直到兩年後前往羅馬。 Cornelius arrived in Rome on 14 October 1811, and soon became one of the most promising of the Lukasbund or "Nazarene Brotherhood", a group of young German artists resident in the city, which included Johann Friedrich Overbeck, Friedrich Wilhelm Schadow, Philipp Veit, Julius Schnorr von Karolsfeld and Ludwig Vogel, a fraternity (some of whom selected a ruinous convent for their home) who had banded together for resolute study and mutual criticism. At Rome Cornelius participated, with other members of the brotherhood, in the decoration of the Casa Zuccari (the residence of Jakob Salomon Bartholdy, the Prussian consul general), and the Villa Massimi, while at the same time also working on designs for the illustration of the Nibelungenlied. 1819年，科內利烏斯將馬西米別墅的濕壁畫留作未完工狀態，返回德國。他應巴伐利亞王儲（即後來的國王路德維希一世）之召前往慕尼黑，負責指導其新建雕塑畫廊——格利普托泰克博物館的裝飾工作。1821年，他在為路德維希工作之餘，又兼任杜塞道夫藝術學院院長。然而，他很快發現，同時兼顧如此分散的職責無法妥善履行任何一項，因此最終辭去了在杜塞道夫的職務，他的一些學生也隨他前往慕尼黑協助他。1824至1825年間，隨著蘭格院長的去世，他成為慕尼黑藝術學院的院長。 慕尼黑路德維希教堂的壁畫裝飾大部分由科內利烏斯設計並繪製，或許是當時最重要的壁畫作品。該教堂主祭壇上方的大型《最後的審判》壁畫高62英尺（19公尺），寬38英尺（12公尺）。同一建築中的《創世》、《基督誕生》和《基督受難》壁畫也規模宏大。在慕尼黑的其他主要作品包括他在老繪畫陳列館和格利普托特克博物館的裝飾；後者中諸神大廳和英雄神話大廳的壁畫或許最為著名。約1839–40年，他離開慕尼黑前往柏林，為一組描繪《啟示錄》的壁畫系列創作草圖，該系列是弗里德里希·威廉四世委託為柏林擬建的「聖域」或皇家陵墓所作。國王在1848年革命後放棄了計劃，但科內利烏斯餘生繼續致力於這些草圖的創作。 他與羅馬的藝術界保持著密切聯繫，並於1853年至1869年間返回那裡居住。 作為一名油畫家，科內利烏斯的技術技巧頗為有限，其作品並未展現出對色彩的任何本能鑑賞力。即便作為濕壁畫畫家，他的駕馭能力也不強。在批判性地審視他一些宏偉設計的色彩執行時，人們不禁感到，在這方面他未能充分展現這些設計的價值。科內利烏斯及其同僚試圖在他們的作品中追隨義大利畫家的精神。但義大利風格在很大程度上受到了丟勒遺產的修正。這種丟勒的影響明顯體現在構圖中趨於擁擠的傾向、裸體人物比例的某種瘦長化以及輪廓的貧乏，同時也體現在對哥德式褶皺形式的偏好上。這些特點甚至在科內利烏斯位於慕尼黑路德維希教堂的主要作品《最後的審判》中也清晰可見。 裸體形象的輪廓衰減與缺乏靈活性，在他為格利普托特克博物館創作的古典題材濕壁畫中或許最為顯著，尤其是那幅表現爭奪帕特羅克洛斯屍體的作品。但儘管存在這些特點，他的作品始終蘊含著構思上的宏偉與高貴。雖然他在運筆技巧上並不嫻熟，卻能以大師般的意圖去構思和設計主題。如果他對色彩的感知有所欠缺，那麼在指引德國繪畫學派方面，他擁有廣闊的遠見；而他鍾愛的格言「德意志高於一切」則表明了他的愛國情懷的方向與力量。他的學生包括卡爾·赫爾曼、威廉·馮·考爾巴赫和亞當·埃伯勒。科內利烏斯經常依賴學生和助手來執行，有時甚至委託他們設計他所負責的項目。格利普托特克博物館的草圖全部由科內利烏斯親手繪製；而在老繪畫陳列館，他的速寫和小幅素描便已足夠；在路德維希教堂，甚至部分主題的創意也委託給了赫爾曼。 1855年，泰奧菲爾·戈蒂埃寫道，科內利烏斯「享有極少數藝術家在其有生之年所能獲得的聲譽」，並補充說，人們對他「彷彿他已經去世一般」加以崇敬。要全面理解並欣賞科內利烏斯為德國所完成的作品之宏大，我們必須記住，在19世紀初，德國沒有民族藝術學派。德國在繪畫和雕塑方面落後於歐洲其他地區。然而，在不到半個世紀的時間裡，科內利烏斯創立了一所重要的學派，復興了壁畫藝術，並將藝術界的目光引向慕尼黑。德國壁畫的復興對英國以及其他歐洲國家都產生了影響，促成了在威斯敏斯特大廳舉行的著名草圖競賽，並最終促成了議會大廈的部分裝飾。1841年11月，當後者工作尚在醞釀之中時，科內利烏斯應邀請訪問了英國。他的意見在所有方面都有利於該項目的實施，甚至就濕壁畫在英國氣候下的耐久性而言也是如此。 科內利烏斯在教學中始終灌輸對自然進行密切而嚴謹的研究，但他所理解的自然研究不僅僅是不斷地進行寫生；他指的是以探究和科學的精神來研究自然。他曾建議說：「研究自然，以便你能夠熟悉其基本形態。」